“Les Yeux Grands Ouverts”

Entretien avec BARBET SCHROEDER, par BERNARD BENOLIEL et AXELLE ROPERT (La Lettre du Cinéma n°24)

Par deux fois, Barbet Schroeder nous a récemment intrigués. En 1995, Before and After inventait, sous l’apparence conventionnelle d’un drame familial, une machine complexe où se redéployait, à chaque scène, la mise des forces en jeu – judiciaires, morales, émotives. Au cœur de cette confluence, une figure juvénile brillait d’un éclat inquiétant, éblouissant ses proches et le spectateur : Edward Furlong. Au bout de cette Passion familiale, la promesse d’un autre monde dont il restait à inventer les règles accueillait les personnages et le spectateur, éprouvés. En 2000, La Vierge des tueurs rompait avec l’impassibilité habituelle des films du cinéaste et proposait une élégie crépusculaire où la violence et l’audace amoureuse ne cédaient jamais à la dépense vaine, nous maintenant au bord de l’incrédulité.

Citoyen suisse d’ascendance allemande, cinéphile français, amoureux de la Colombie, Barbet Schroeder a choisi de faire ces dernières années des films aux États-Unis. Ce goût pour la migration, les sociétés et les systèmes de production violents exprime la volonté de trouver le juste lieu où son cinéma pourra s’épanouir : au cœur de forces antagonistes.

Trois forces définissent ainsi le cinéma de Schroeder. Le goût de l’exploration d’un milieu circonscrit, contrée lointaine ou pratique souterraine (le jeu dans Tricheurs, le sado-masochisme dans Maîtresse, la drogue dans More), manière rossellinienne d’initier la fiction par une réalité devenue précieuse « cortisone » pour le cinéaste. Menée avec l’impassibilité de l’entomologiste, cette exploration prend souvent une forme documentaire. Barbet Schroeder se plaît à dire : « Je n’aime pas juger ». Cette suspension du jugement, d’autant plus perceptible qu’elle s’applique à des univers ou des personnages « condamnables», engendre une forme d’attente impavide : le cinéaste filme peut-être moins un sujet qu’il ne s’approche, patiemment, d’un danger.

Cette neutralité documentaire pourrait conduire à une forme de réticence un peu courte, si un sens de l’humour ne venait, en dernier recours, en troubler la transparence. L’épilogue du Mystère von Bulow est, à cet égard, tout à fait exemplaire : le supposé assassin prend un malin plaisir, après son acquittement, à demander à une candide pharmacienne un flacon d’insuline, alors même que cette substance était l’objet de tous les soupçons. Il sourit, elle a peur, le plaisir surgit.
Cette malice hautaine, espièglerie réservée à ceux qui ont compris de quoi il retournait, rend compte de la salutaire complexité de tous ces méchants qui, bien plus que faire le mal, aiment surtout faire vaciller la frontière entre la culpabilité et l’innocence. Troubler les esprits, voilà leur plaisir secret. Mais cet humour final désigne aussi, en creux, un autre mystère : qu’en est-il des victimes? Si les méchants ont besoin des gentils pour accomplir leurs forfaits, les gentils n’auraient-ils pas besoin des méchants pour, tout simplement, avoir peur ?

Inséparable de l’exploration patiente d’un territoire, ce pacte ludique contre-nature débouche sur l’invention d’un espace géographico-moral inconnu. C’est la terra incognita de La Vallée, c’est la promenade finale de Before and After, c’est la forêt de Maîtresse, c’est l’officine du Mystère von Bulow. Une fois les catégories habituelles du jugement disqualifiées et l’exploration achevée, on peut passer à autre chose. Les catégories habituelles du jugement disqualifiées, l’exploration achevée, on peut passer à autre chose, à une forme d’utopie peut-être…
Exploration d’un territoire, humour hautain, invention in fine d’un espace inédit. En quoi consiste le plaisir de filmer de Barbet Schroeder, ce cinéaste qui se tient toujours sur le seuil, les yeux grands ouverts ? Provoquer le danger, mais s’en tirer in extremis, filmer la proie et son prédateur, mais rester dans l’ombre, bref prolonger ce plaisir dilatoire : différer l’issue fatale.

B.B. et A.R.

Premiers regards, premières armes

On sait que vous êtes né en 1941 à Téhéran, on parvient à vous suivre à partir de la fin des années cinquante en France, mais on a le sentiment que vous êtes plutôt né sous le signe de l’itinéraire, du déplacement. Alors, qui était Barbet Schroeder « quand il était petit » et où vivait-il ?
De sept ans à onze ans, j’étais en Colombie. J’ai grandi sous les tropiques, dans un univers très violent, très différent, très paradisiaque aussi. Quand je suis arrivé à Paris, l’adaptation a été très dure. Le système du lycée napoléonien était encore en place, proche de la formule originelle, j’ai eu beaucoup de mal à m’adapter à la France, je ne me suis jamais complètement senti français. En arrivant, j’ai vu des scènes qui m’ont beaucoup plus glacé le sang que toutes les horreurs que j’avais pu voir en Colombie. Chaque fois qu’il y avait une bagarre dans la cour du lycée Condorcet, tout le monde se mettait autour et criait : « Du sang ! Du sang ! » Cela paraissait normal pour les élèves, pour moi c’était horrible. Peut-être parce que j’avais vu beaucoup de vrai sang en Colombie…

Enfant, quelle nationalité aviez-vous ?
Suisse, mais je n’ai jamais vécu en Suisse. Je ne me sens pas du tout suisse, je ne me sens pas français, je ne me sens pas colombien. Ma mère, qui est allemande, ne m’a jamais parlé sa langue, parce qu’elle a quitté l’Allemagne en 1933 et qu’elle n’a plus jamais voulu parler allemand avec qui que ce soit, ni acheter des produits allemands. Je n’ai pas de langue maternelle, je n’ai pas de pays. Et en plus je suis né à Téhéran et j’y ai passé les premières années de ma vie. Mon père était géologue.

C’est d’ailleurs assez difficile de déterminer à quelle nationalité appartiennent vos films – américaine, française, suisse…
J’ai toujours vu mes films comme des films américains. C’est cela qui m’intéressait, c’est dans cette voie-là que je voulais aller. Mon premier film, j’en ai fait un film américain, c’était More, le deuxième, La Vallée, j’ai essayé de faire en sorte qu’il soit américain, mais je n’y suis pas parvenu, c’était une expérience de cinéma contemplatif non dramatique, une direction que j’ai abandonnée par la suite.

Pourquoi vouliez-vous faire des films américains ?
Parce que j’avais découvert le cinéma à travers le cinéma américain et que je voulais me situer dans cette tradition-là. Si j’étais venu d’un enfer colombien pour arriver dans un paradis français, j’aurais peut-être commencé à regarder tous les films français et rêvé d’en faire. J’ai finalement choisi un pays d’adoption, l’Amérique, qui était un pays de cinéma, à la différence des autres cinéphiles qui, eux, avaient des racines en France, connaissaient la réalité de leur pays, même si Hollywood représentait pour tous un horizon. Paradoxalement, à la même époque, l’Amérique ignorait totalement son propre cinéma…

Comment découvriez-vous ce cinéma ?
Le circuit classique des cinéphiles, la Cinémathèque de la rue d’Ulm, les salles sur les Boulevards où l’on allait attraper des films en VF qu’on ne pouvait pas voir autrement. On faisait aussi des voyages en bus à Bruxelles pour voir des films à la Cinémathèque de Ledoux, six films dans la journée, deux ou trois jours de suite. Il y avait certaines copies de films qui n’existaient qu’à Bruxelles, avec un double sous-titrage français et flamand.

Malgré ce goût prononcé pour le cinéma américain, vous avez travaillé à vos débuts avec Paul Gégauff qui est l’incarnation même d’un certain esprit français…
Il était alsacien et de culture plus proche de l’Allemagne. C’est vrai qu’il a eu beaucoup d’importance pour Godard, Chabrol, Rohmer… C’était quelqu’un d’incroyablement brillant, de très drôle, de très vivant. Il représentait la jubilation de la vie, une culture extraordinaire qui ne se prenait jamais au sérieux, il n’était pas pontifiant. Il a fait découvrir beaucoup de choses à tant de monde, la musique en premier lieu, les dernières œuvres de musique de chambre de Mozart et de Beethoven. Il jouait plutôt bien du piano (on le voit jouer Mozart au milieu d’une cour de ferme dans Week-end de Godard). Il était amateur de littérature bien sûr, du romantisme allemand, mais aussi des autoportraits de Rembrandt et des aquarelles de Dürer, et puis de la grande cuisine française et des blagues cruelles. Pour ma part, je l’ai rencontré dans le cercle des Cahiers du cinéma, on a tout de suite sympathisé.

De même, vous étiez très proche de Rohmer qui peut apparaître comme le plus français des cinéastes de la Nouvelle Vague ?
Moi, je trouve que c’est le plus américain, le plus hawksien ! Il y a depuis le début un malentendu total à propos de Rohmer. Les critiques parlent de l’élégance, des dialogues, du raffinement français, du bon goût français… Pour moi il s’agit de mise en scène d’une histoire dans l’espace, d’ancrage dans une réalité, tout cela ce sont des problèmes hawksiens, des problèmes de cinéma américain. Cela se fait dans ses films souvent sous l’angle de la comédie, mais rien à voir avec cette idée de marivaudage qui revient si souvent sous la plume des critiques à son propos.

Ce qui demeure étonnant dans votre attirance pour Gégauff, c’est que ses scénarios, qui étaient souvent des huis clos étouffants, pervers, semblent assez loin du sentiment de liberté, de déploiement d’un espace que pouvait vous donner le cinéma américain…
Il travaillait aussi à la commande, avec tout le monde. Il a fait Plein soleil, un huis clos qui se déroulait à l’air libre et au grand large… Dans More il a beaucoup ajouté à la rage obsessionnelle de la jalousie du héros. Dans La Vallée, il a eu l’idée de reprendre le texte sur les marionnettes de Kleist pour souligner l’opposition entre les personnages incarnés par Gothard et Kalfon.

Il avait peut-être pour lui le prestige de la littérature, ce qui comptait beaucoup pour les cinéastes de la Nouvelle Vague qui s’étaient rêvés, pour quelques-uns d’entre eux, comme écrivains ?
Il était très doué, il a écrit des poèmes vraiment magnifiques, peut-être ce qu’il a fait de mieux, jamais publiés. C’était aussi un dessinateur très étonnant. Il m’a dit une fois : « Mon drame, c’est que je suis doué pour tout et génial pour rien ».

Avez-vous vu le seul film qu’il ait jamais réalisé, quasiment invisible aujourd’hui, Le Reflux ?
Non, je ne l’ai pas vu. Il y en a un autre qui est étonnant, un autre film invisible qui, avec Les Bonnes Femmes, est le plus proche de lui, c’est Une partie de plaisir, le film de Chabrol dans lequel Gégauff joue avec sa femme, produit par Génovès. On ne sait pas où sont passés les droits et les copies.

Dans la cinéphilie extra-hollywoodienne, il y a deux noms qui ont été constitutifs pour vous, Rossellini pour le rapport documentaire/fiction…
Aussi pour les mouvements de caméra, comme dans Allemagne année zéro, qui paraît à première vue un documentaire brut, mais si on regarde la sophistication, l’élégance des mouvements de caméra… C’est très étonnant, ce mélange de style et de documentaire… Cette vision du cinéma reste vraiment moderne.

…et il y a Jean Rouch ?
Partout où il allait dans le monde, des films naissaient. Il était incroyablement généreux. Il a énormément influencé Rohmer, Godard aussi qui au départ voulait appeler Moi, un Blanc… le film qui est devenu ensuite À bout de souffle…

N’est-ce pas de Rouch que vous est venue l’idée du 16 mm, alors que la Nouvelle Vague n’était pas sur ce créneau-là, plutôt préoccupée de 35 mm afin d’être sûre de pouvoir investir le cinéma français ?
Oui, mais il y a aussi Rohmer avec qui on a commencé en 16 mm. Il avait fait ce film admirable qu’est Le Signe du Lion en 35 mm. Cela n’avait pas marché, donc il voulait faire les suivants en 16 mm noir et blanc, avec une caméra qui se remontait à la main comme celle de Rouch et qui ne permettait pas de plans de plus de vingt secondes. En plus, on ne faisait qu’une prise. C’est un très bon système pour s’obliger à savoir ce que l’on veut à l’avance.

Il est assez paradoxal que la Nouvelle Vague, tentative réussie pour bousculer l’establishment français, ait presque uniquement tourné en 35 mm, alors que l’idée maîtresse de Paris vu par…, film manifeste de la Nouvelle Vague que vous avez produit, film tardif aussi (1964), c’était le 16 mm ?
L’idée de Paris vu par…, qui n’a pas marché, était une idée technique : avoir un appareil de projection « parasite » qui se placerait sur des appareils 35 mm et qui permettrait de projeter du 16 mm directement dans des salles seulement équipées en 35 mm. Lorsque les films ont été terminés, on s’est rendu compte que techniquement cela ne fonctionnait pas. Mon idée de départ, c’était de produire des films sans les gonfler en 35 mm. C’est un peu comme ce qui se passe maintenant avec la DV, faire des longs métrages indépendants à un coût minime sans subir le coût du gonflage.

Vous cherchiez à inventer une structure légère de production et de diffusion ?
Oui, une Nouvelle Vague série B… Paris vu par… était comme un manifeste, avec l’idée de le prolonger par un long métrage de chacun des cinéastes qui y avaient participé. Et de rester en 16 mm.

Etes-vous devenu producteur par nécessité, ou y trouviez-vous un plaisir particulier ?
Je voulais faire des films, je pensais que je n’étais pas encore prêt. Tous les cinéastes que j’admirais avaient commencé après quarante ans. Je pensais que les ennemis dans le cinéma, c’étaient les producteurs, donc il fallait être soi-même son propre producteur. Après être devenu producteur, je me suis rendu compte que le problème, c’étaient les distributeurs, qu’il fallait donc devenir son propre distributeur. Et après cela le problème, c’est les exploitants… C’est sans fin, il faut toujours se battre pour faire un film, dans quelque système que ce soit…

Etre producteur des films des autres, cela vous intéressait ?
C’était un apprentissage, j’étais assistant des metteurs en scène que je produisais, je faisais l’électricité, la comptabilité…

Est-ce que vous vous sentiez proche du cinéma existentiel français des années soixante-dix : L’Amour fou de Rivette, La Maman et la Putain d’Eustache ? On y pense en particulier dans Maîtresse, au moment de la crise d’angoisse de Bulle Ogier…
Bien sûr, très proche. J’étais aussi producteur de La Maman et la Putain. Pour son premier film, Eustache avait copié nos méthodes de production du début avec Rohmer : 16 mm, noir et blanc, peu de prises, pas de son direct. Dans ces conditions, on peut faire un film avec rien, dans son cas avec le salaire de sa femme. Un salaire mensuel pouvait faire qu’un film existe, après il fallait dépenser davantage pour le terminer, mais on pouvait déjà montrer quelque chose. Après, sur La Maman et la Putain, on a appliqué un système de production qu’on avait aussi déjà réussi avec Rohmer : chacun mettait une petite part, vingt mille, trente mille francs, le cash du départ, afin de lancer le film.

Quel type de producteur êtes-vous ?
En France, j’intervenais le moins possible, j’étais une sorte de super assistant. Pour le film de Raoul Ruiz, Jessie [Shattered Image], que j’ai produit dans le système américain en 1998, j’avais apporté le scénario, mais j’ai découvert à la fin du tournage que je voyais le film différemment de lui.

Pourquoi justement produire Raoul Ruiz aux États-Unis ?
Je suis très proche de Raoul Ruiz, c’est un ami et je pensais… Comment dire ? Je voulais l’aider à faire un premier film en Amérique. Lui me disait que si je lui trouvais un scénario, il était prêt à le respecter à la lettre et à faire cette expérience-là en Amérique avec moi.

Mais pourquoi faire un film en Amérique avec Raoul Ruiz qui fait un cinéma sud-américain peut-être, en tout cas pas nord-américain…
C’est sûr, mais tout le monde fait des films en Amérique… C’est devenu la mode. Raoul fait des films partout, même en Chine et en chinois ! Mais surtout, j’ai trouvé… deux scénarios en fait, je ne les ai pas cherchés, ils me sont venus entre les mains et, à la lecture, ils étaient évidemment pour Raoul. Chaque fois, il s’agissait de films à petit budget, et le deuxième était presque trop pour Raoul. Le premier ne s’est pas fait pour une histoire d’actrice, mais, avec le deuxième, il suffisait de presque rien pour en faire un film de Raoul Ruiz à cent pour cent. Mais ce film, au stade de son scénario, avait une vraie fin et je ne sais pas ce qui s’est passé pendant la production, en tout cas la fin n’a pas été tournée exactement comme cela devait se faire. Dès lors, la fin n’en est plus une mais une mise en abyme. Il aurait dû y avoir une clé à la fin qui permettait au spectateur de se dire qu’il avait compris ce qui s’était joué auparavant en rêve et qu’on était finalement entré dans la réalité, mais en fait la dernière séquence retire cette clé, rendant pour le coup le film beaucoup moins accessible au public américain. Pourtant, tout le film suit exactement le scénario, mais in fine tout est une question de perruque : l’actrice au final qui se situe dans la réalité porte subitement la même perruque mal coupée qu’au début qui était un rêve, comme si la fantaisie était sans fin, en boucle, sans résolution. Le scénario a donc été respecté à la lettre, mais il s’en est fallu d’une perruque…
Et puis, le système américain demande d’être beaucoup plus interventionniste, ce n’est pas mon style, je me suis surtout battu pour qu’on ne lui coupe pas son film. Cette expérience, je l’ai faite pour Raoul, mais je n’ai pas envie de produire en Amérique.

Et vous aimeriez produire à nouveau en France ?
Non, je n’ai pas envie de me dévouer… J’ai déjà donné…

Vous voyez l’activité de producteur comme une forme de dévouement ?
Produire découle d’une urgence personnelle : je sais que tel film va être très important, je sais que si je ne m’en occupe pas, il ne va pas se faire, alors je suis obligé de le faire. C’est toujours avec ce genre d’attitude que j’ai produit. Si au contraire, on me dit d’un film qu’il est entièrement financé et qu’il manque seulement un producteur, en aucun cas cela ne m’intéresse, je préfère alors passer du temps sur mes propres projets, ou ne rien faire d’ailleurs, être paresseux.

Barbet Schroeder, paresseux ?
J’aime bien prendre le temps de vivre. Il y a eu toute une période de ma vie où je faisais un film tous les trois ans. En revanche, je me suis amusé en Amérique à enchaîner film sur film, et trois comme ça : Kiss of Death, Before and After et Desperate Measures [L’Enjeu], sans m’arrêter un seul jour. Pendant le mixage de l’un, je faisais le casting de l’autre, pendant les week-ends de post-production du premier je faisais les repérages du deuxième, et la même chose du deuxième au troisième… Et le dernier, Desperate Measures, représentait cent jours de tournage. Donc, près de quatre ans sans dételer, juste pour voir si je pouvais faire ça. J’aurais pu continuer mais l’ayant maintenant prouvé… Je me suis alors donné un an pour voyager paresseusement hors des États-Unis : Viêtnam, Cuba, Colombie. À sa façon, le film suivant, La Vierge des tueurs, était une autre sorte de défi : faire un film complètement différent et qui jamais n’aurait pu avoir le moindre financement américain. Enfin, pour couronner le tout, le défi était aussi d’être le premier à tourner un long métrage de fiction en haute définition, à savoir la haute définition d’origine, à trente images par seconde, d’un maniement beaucoup plus compliqué que celle de maintenant…

Quand vous parlez de production, à l’aune de la définition que vous en donnez, est-ce que cela vaudrait aussi dans le cas d’Éric Rohmer avec lequel vous avez eu un long compagnonnage, à savoir que souvent ses films se font avec le risque de ne pas se faire ?
Non, non, c’était valable pour les deux premiers « Contes moraux », La Boulangère de Monceau et La Carrière de Suzanne. J’ai quand même eu l’extraordinaire expérience de voir ces deux films refusés par le prestigieux – à l’époque – festival du court métrage de Tours. Ils ne voulaient même pas entendre parler de les passer. Nous étions refusés ! D’ailleurs, je me souviens toujours de la réponse de Rohmer quand je lui ai dit que nous étions refusés : « C’est très bon signe ». Après, j’ai quand même eu le plaisir de voir le directeur de l’ORTF, au moment où nous devions tourner La Fille à bicyclette, qui devait devenir Ma nuit chez Maud, et qui devait se faire avant La Collectionneuse, sauf que justement le directeur de l’ORTF a pris ce scénario et l’a jeté par terre en disant : « Vous pouvez ramasser ça, c’est du théâtre filmé, ça ne nous intéresse pas ». On a donc fait, pour cette raison, d’abord le suivant, La Collectionneuse, plus facile à faire, avec tout le monde dans une seule maison pendant les vacances… Toute cette période-là, jusqu’au succès de Ma nuit chez Maud, fut plutôt difficile. Ces quatre films-là, il fallait les faire. Par la suite, Rohmer faisant partie de la société [Les Films du Losange], on a continué à travailler ensemble, mais j’étais alors moins impliqué puisque je commençais à faire mes films. Ceux de Rohmer se faisaient tout seuls, et puis Rohmer n’a pas vraiment besoin de producteur, ou de décorateur ou de personne, il choisit lui-même les habits des acteurs, jusqu’aux couleurs des moquettes…

Sur les tournages des autres, vous appreniez, d’un point de vue pratique, ce que c’était que de faire de la mise en scène ?
Oui, tout à fait.

Quels tournages ont été fondateurs pour vous ?
La Collectionneuse d’Éric Rohmer. C’est le tournage dans lequel j’ai été le plus impliqué, qui était le plus ambitieux, puisque tourné en 35 mm, en couleurs.

La Collectionneuse est d’ailleurs le film de Rohmer que l’on peut le plus rapprocher de vos films…
Mon premier film, More, sur lequel je travaillais alors déjà, a aussi bénéficié du grand talent de Nestor Almendros dans un système de production identique : très peu de professionnels, pas de son direct, lumière naturelle, etc. Par ailleurs, j’avais présenté les acteurs à Rohmer, c’était mon ami Patrick Bauchau qui jouait le narrateur, il était très cinéphile, mais sous influence américaine, ce qui nous permettait de discuter jusqu’à l’aube. Il a amené son ami sculpteur Daniel Pommereulle. J’avais aussi présenté Claudine Soubrier, l’actrice de La Carrière de Suzanne, à Rohmer.

Avec la fondation des Films du Carrosse et des Films du Losange, il y a cette idée que, pour faire les films que l’on a en tête, il faut maîtriser l’ensemble de la chaîne de production. Et n’était-ce pas aussi l’idée de se servir de cette structure pour faire son propre apprentissage, son propre «IDHEC» ?
Oui, c’est ça… Il y avait quand même des vrais producteurs, comme Beauregard, au début de la Nouvelle Vague, mais très vite, on s’est dit qu’un auteur pouvait aussi bien rassembler de l’argent qu’un producteur.

Qu’est-ce que Georges de Beauregard avait de particulier alors ?
C’était l’époque où il y avait des « pionniers » qui risquaient leur argent sur un film. Ils misaient sur un film, alors qu’après eux le producteur s’est souvent contenté de rassembler le financement d’un film qui pouvait exister sans eux.

Cela vous a manqué de ne pas avoir un dialogue avec un producteur « fort » à vos débuts ?
Non, parce que j’ai commencé avec Rohmer qui, lui, n’avait pas besoin de cela. Mais maintenant, c’est quelque chose qui m’importe, j’ai besoin d’avoir un partenaire.

Vous avez trouvé ce type de partenaire aux États-Unis ?
Oui, avec Susan Hoffman.

Et avec Golan et Globus, les producteurs de Barfly ?
Ah non ! Golan était très sympathique, mais c’était un cirque… C’était extraordinaire. Tant que des gens comme ça existent, le cinéma restera une activité pleine de vitalité. Ce qui nous guette, hélas, ce sont les commissions culturelles, les musées, ou alors les entreprises multinationales de médias !

Votre expérience d’acteur a-t-elle été importante pour vous ?
Avec Rohmer, dans La Boulangère de Monceau, j’étais acteur pour des raisons économiques. En revanche, pour Gare du Nord de Jean Rouch, je ne pouvais pas ne pas me sentir acteur, on se sent acteur quand on a un plan-séquence de huit minutes qui repose sur vos épaules, là c’est vraiment du jeu. La condition de l’acteur est tellement spéciale et inimaginable pour le metteur en scène que c’est très important d’avoir fait cela. C’est aussi très important d’être venu pour des petits rôles sur un film, c’est ça le plus dur pour un acteur, on est un peu perdu, on a besoin de quelqu’un qui s’occupe de vous. Quand on vous dit de parler à un mur comme si c’était une personne parce que le contrechamp viendra plus tard, on le vit en tant qu’acteur d’une manière très différente du metteur en scène. C’est très bien de l’avoir vécu comme acteur pour, plus tard, lorsqu’on demande comme metteur en scène à un acteur de jouer face à un mur, ne pas oublier de rajouter une petite phrase pour le rassurer.

Et chez Rivette, dans Céline et Julie… et Out 1 ?
Dans Céline et Julie, je jouais un fantôme, c’était assez rigoureux, c’était la partie du film très mise en scène.

Idi Amin Dada : un autoportrait (1974)

Pour en revenir à Rouch, avez-vous pensé aux Maîtres Fous [1956] quand vous avez tourné Amin Dada [1974] ?
Les Maîtres Fous, c’est pour moi l’un des films les plus importants de l’histoire du documentaire et du cinéma. La phrase finale d’Amin Dada vient de Rouch1. Ce qui m’ennuie, c’est que c’est une des choses qu’Amin Dada a fait enlever du film. Je ne voulais pas faire les coupes qu’il me demandait. Je lui avais envoyé une version pour la télévision d’une heure, puisqu’on l’avait approché dans le cadre d’une émission de télévision. Le film sorti en salle faisait une heure et demie, et les spectateurs riaient beaucoup. Amin Dada a entendu dire que tout le monde riait, et il a voulu savoir ce qu’il y avait dans cette version intégrale. Il a fait appel à Kadhafi qui, lui, était en contact avec des Irlandais de l’IRA, lesquels ont envoyé des gens à eux dans les cinémas de Londres. Ils ont enregistré la bande son, l’ont tapée à la machine et l’ont envoyée à Amin Dada. Il a demandé deux minutes de coupes : des images d’exécution, qui étaient pourtant des images de la télévision ougandaise, et les allusions au meurtre du ministre des Affaires étrangères. Et puis aussi cette fameuse dernière phrase1 que j’avais rajoutée pour éviter une exploitation raciste du film. Amin Dada disait : « Je suis un leader révolutionnaire, je ne suis pas du tout une image de vous-mêmes, qu’est-ce que c’est que cette histoire !? ». J’ai refusé de couper, j’étais protégé par la loi d’auteur française, et Amin Dada ne comprenait pas que le gouvernement ne puisse pas m’obliger à couper ! Ses hommes ont pris en otage les cent trente-cinq ressortissants français qui étaient en Ouganda à ce moment-là, ils les ont mis dans l’Hôtel Central à Kampala, avec l’armée tout autour. Ils ont donné mon numéro de téléphone à ces otages en leur demandant de m’appeler à Paris. Ces gens me téléphonaient, avec des bébés qui pleuraient en arrière-fond… Donc bien sûr, j’ai fait des coupes de pellicule pour éviter qu’on coupe des têtes ! Je les ai remises dans le film dès qu’Amin Dada a perdu le pouvoir, mais je n’ai pas pu alors retrouver la dernière phrase, et j’ai dû la refaire.

Ce qui est frappant dans le film, ce n’est pas tant l’aspect documentaire que l’aspect fictionnel, on dirait presque un carnet de notes pour un film à venir dont le personnage principal serait un personnage de fiction nommé « Amin Dada » . Il y a un plaisir du spectateur devant ce film qui est de l’ordre de la fiction.
C’est ce jeu pervers entre la fiction et le documentaire, le pouvoir politique et le pouvoir de la caméra…

Il y a une dimension grotesque dans le film qui est assez extraordinaire, cela n’est pas étonnant que vous ayez souvent déclaré votre amour des Bonnes Femmes de Claude Chabrol où l’on retrouve aussi ce sens du grotesque poussé très loin. Est-ce qu’Amin Dada se rendait compte de cet aspect de son personnage ?
J’ai fait ce film pour essayer de le comprendre, pour voir comment ça fonctionnait dans sa tête. J’avais une première grille qui était celle du Père Ubu, une grille superficielle, je lisais Jarry dans l’avion. Sur le tournage, je lisais tous les numéros du seul quotidien anglais de l’Ouganda qui relataient les faits concernant Amin Dada depuis sa prise de pouvoir jusqu’à mon arrivée, chaque nuit je lisais tout. J’ai trouvé là une mine d’or de renseignements. J’ai fait le film, comme tous mes films, pour en savoir plus. Mais il y a des choses qui pour moi restent un mystère. Par exemple, quand il organise une collecte de nourriture pour les Anglais qui meurent de faim, est-ce que c’est de l’humour ou pas ? Je n’en suis pas absolument sûr. Il paraît tellement sincère, au bord de la piscine, quand il est préoccupé parce que les Anglais ne viennent pas prendre livraison des hangars de nourriture qui commencent à pourrir…
Je ne me lasse pas de voir ce film, je ris toujours, contrairement à mes autres films où je vois aussi les erreurs.

Est-ce que le mystère Amin Dada, c’est déjà celui de von Bulow ?
Oui, bien sûr. C’est un personnage très ambigu, très riche, plein de vie et qui crève l’écran.

Ces deux personnages ont en commun le charme et l’humour, notamment le sens du canular.
Oui c’est vrai. J’ai un faible pour eux.

Hollywood, Hollywood

Ce qui caractérise Amin Dada, c’est qu’il est « innocent » d’une certaine manière, « innocent » comme peut l’être un enfant, mais un enfant dans un corps d’adulte. Or, ce qui vous a intéressé avec Jeremy Irons, c’est qu’il avait décidé de jouer von Bulow comme s’il était innocent.
Si un personnage est le méchant, il faut le rendre le plus innocent possible. C’est le principe de base dans tous les bons films. L’acteur doit défendre le personnage, se faire l’avocat de son personnage. Cela concerne aussi le personnage de Michael Keaton dans L’Enjeu qui, soit dit en passant, est un horrible titre, en fait c’est Desperate Measures, ce qui n’est pas beaucoup mieux comme titre, enfin le film vaut mieux que ces deux titres…

Et cette fin étonnante où l’on s’inquiète plus pour le meurtrier que pour le policier… ?
Je suis arrivé à faire une fin qui soit le contraire d’une fin hollywoodienne, ce n’est pas du tout le triomphe attendu du bon, mais le triomphe du méchant qui s’échappe, on devient plus proche de lui que de l’autre. Je suis arrivé à cette fin grâce à des sondages auprès de spectateurs ; si je n’avais pas eu le système des previews, je n’aurais pas pu faire gagner les méchants. En lisant les réactions des spectateurs sondés, on se rendait compte qu’ils s’attachaient au personnage joué par Michael Keaton. Donc j’ai pu proposer au studio cette chose, plutôt gonflée, qui était de le sauver. Avec cette nouvelle fin, on a gagné dix points sur tous les autres paramètres testés : le vote sur la photographie, sur la musique, tout paraissait meilleur grâce à cette seule fin nouvelle d’à peine une minute. Au lieu d’avoir le père et l’enfant ensemble après la mort rédemptrice du personnage du personnage joué par Michael Keaton, on le voyait s’échapper et jouir à nouveau de la vie. Une chose similaire s’est passée pour Le Mystère von Bulow, je voulais absolument le post-scriptum dans la pharmacie. Les producteurs ne voulaient pas en entendre parler, la Warner non plus. Je suis allé au festival de Telluride avec deux fins. On a d’abord projeté ma version, les spectateurs ont adoré, et c’est passé comme ça.

Vous utilisez la ruse pour survivre dans le système hollywoodien ?
Oui, mais c’est une tradition que de survivre là-bas comme ça. Quand on lit les mémos de Fritz Lang et qu’on voit comment il faisait pour imposer ses idées…

Mais Lang finissait quand même par perdre patience, s’énerver et se fâcher…
C’est pour cela, pour faire des films à Hollywood, qu’il est très important d’avoir un partenaire.

Vous avez le sentiment que le système hollywoodien s’emballe, ou qu’il suit sa pente ?
Les deux. Il s’emballe au niveau du nombre des salles pour la sortie, on a déjà dépassé les quatre mille. Il y a dix ans, c’était deux mille. Mais ce que j’ai vu aussi, c’est au fil du temps le public se détériorer, se dégrader. Chaque fois après les previews, on lit les cartes : c’est très dur, les commentaires sont la plupart du temps imbéciles. On les regarde avec mon associée, c’est d’une bêtise affligeante, mais je lui dis : « Tu vas voir, dans cinq ans on regrettera l’intelligence de ce public-là ». Et c’est déjà arrivé, ce laps de cinq ans entre un film et l’autre qui mesure ce qui s’est perdu. Et puis, on y sent les mouvements de société : comment les gens deviennent de plus en plus réactionnaires, comment le sexe devient l’ennemi. On peut vraiment prendre le pouls d’un pays à travers les résultats de previews. Ce serait intéressant d’écrire un article ou d’interviewer ceux dont c’est la profession une à deux fois par semaine de sonder les publics. Ils organisent des débats, ils sont sur le terrain.

À Hollywood actuellement, avez-vous des intermédiaires qui vous aident dans vos recherches de financement ou le faites-vous tout seul ? Qu’en est-il de Susan Hoffman ?
Oui, Susan Hoffman est une de mes collaboratrices les plus proches. Auparavant, elle a travaillé dans les prisons et les hôpitaux psychiatriques, elle est donc très qualifiée pour parler aux executives – elle a une grande expérience de l’hystérie. On sait qu’on ne peut pas me parler, si on veut me parler, il faut en passer par elle. Parce qu’aussi je risquerais de m’énerver… Or ce n’est pas comme cela que le système fonctionne, ça ne sert à rien de s’énerver. Il faut relire sans cesse le traité L’Homme de cour de Baltasar Gracián qui peut s’appliquer à la lettre au système de pouvoir d’Hollywood ou de n’importe quel parti communiste ! Mais la plus importante contribution de Susan concerne le scénario, là est sa grande force. Elle participe de très près à la réécriture de tous les scénarios, c’est ce qu’on appelle là-bas une story person, et il y en a très peu. Les chefs de studios la font souvent appeler pour lui demander son avis sur un projet. Son vrai travail a commencé avec JF partagerait appartement [Single White Female, 1992], et quand on sait ce qu’était le scénario à son début, comme pour tous les autres films que j’ai faits après, sa contribution s’avère indispensable.

Vous-même, vous avez plaisir à écrire des scénarios ou est-ce une tâche plutôt ingrate ?
J’écrivais au début, mais en commençant à travailler avec Bukowski, j’ai découvert le plaisir de pouvoir appeler quelqu’un le soir, lui exposer mon problème sur une scène, apparu lors d’une répétition, le besoin d’arranger tel ou tel passage, et de l’entendre me répondre : « Pas de problème, je vais t’arranger ça ». Et c’était tellement mieux que tout ce que j’aurais pu faire… Je suis devenu « addict » des bons écrivains de scénarios et, pour ma part, j’ai découvert le plaisir de me mettre au service d’un texte quand il est extraordinaire. Cela ne veut pas dire que pendant l’écriture et après, on ne retravaille pas énormément. L’autre avantage d’avoir un grand écrivain est que cela donne de grandes performances. Je crois vraiment que cela aide beaucoup les acteurs de découvrir qu’il y a une vraie musique au cœur de l’écriture. Quand je tiens à Los Angeles pareil discours, tout le monde me regarde avec des yeux ronds ! En fait, dans le cinéma, il y a inflation mondiale de metteurs en scène de grand talent, mais des scénaristes de talent, c’est déjà beaucoup plus rare. En Amérique, on les compte sur les doigts des deux mains. Quant aux producteurs de talent, quelques doigts suffisent… Tous les autres ne sont que des parasites.

Comment se prennent les décisions de production à Hollywood ?
C’est très simple. Un studio, c’est comme une grande entreprise, avec des executives, un président… Et puis un producteur. Mais la plupart du temps, et c’est pour cela que j’assume ce rôle-là aussi, le producteur est un employé. Donc producteur, ça ne veut presque rien dire, à moins qu’il ait fait beaucoup de succès et qu’il ramène des projets au studio… La plupart du temps, l’homme vraiment en charge, c’est un executive terrorisé par l’executive qui est son supérieur, lui-même terrorisé par… et tous ces gens ont une durée de vie professionnelle dans le studio qui va de six mois à un an, un an et demi maximum. Si bien que pendant que vous faites un film, vous voyez vos interlocuteurs changer, et le nouveau veut faire un autre film que celui sur lequel vous aviez fini par vous entendre avec son prédécesseur. Mais dans ce système, quand un acteur connu, via son agent, dit oui à un projet, celui-ci se fait. Ils sont beaucoup plus puissants que n’importe quel chef de studio.

Parmi les stars américaines avec lesquelles vous n’avez pas encore travaillé, y en a-t-il qui vous attirent plus particulièrement ?
Bien sûr. J’ai une longue liste que je tiens à jour, pas forcément des acteurs très connus. Souvent, j’attends d’avoir quelque chose qui corresponde à mon désir de tourner avec celle-ci ou celui-là…

Vous adorez faire des castings…
C’est ce qu’il y a de plus important, c’est le moment où le film prend vie. Et il m’est arrivé de tenir bon contre des agents qui voulaient m’imposer un acteur ou un packaging, contre le studio qui ne voulait pas de tel acteur… Un film peut être détruit à ce moment-là, il faut refuser des suggestions, des propositions, et au contraire quand on croit à quelque chose, tenir bon et encore tenir bon, attendre le bon moment pour convaincre le studio. Quelquefois, j’ai dû attendre des mois avant de prononcer un nom parce que, si je l’avais dévoilé dès le départ, on m’aurait considéré comme complètement fou. C’était le cas pour le choix de Jennifer Jason Leigh et Bridget Fonda sur JF partagerait appartement.

N’est-ce pas un peu ce qui s’est passé pour Kiss of Death : vous aviez proposé Nicholas Cage et le studio n’en voulait pas ?
On me disait non, on me disait que c’était un acteur de comédie. Il n’y avait rien à faire, mais un week-end, le film où il joue avec Shirley MacLaine est sorti [Un ange gardien pour Tess, Hugh Wilson, 1994] et a fait beaucoup d’argent ce week-end-là. Alors le lundi matin, le studio voyait tout d’un coup Nicholas Cage d’un autre œil. Avant cela, ils étaient contre mais ne voulaient pas vraiment imposer quelqu’un d’autre, ils proposaient d’autres acteurs moins importants avec lesquels ils étaient amis…

Y a-t-il actuellement des cinéastes américains avec lesquels vous vous sentez beaucoup d’affinités ou qui sont des amis ?
J’ai de l’admiration pour Clint Eastwood, mais je ne le connais pas bien. Je suis très proche de Jim McBride, de Monte Hellman, de Coppola qui m’a aidé pour Barfly, et puis Tarantino… que j’avais rencontré chez Hellman puisque c’est lui à l’origine qui devait réaliser Reservoir Dogs, sur un scénario de Tarantino… Il en est un que j’admire beaucoup, mais que je n’ai pas rencontré, c’est le copain de Tarantino, Roger Avary. Les Lois de l’attraction [The Rules of Attraction, 2002], voilà un grand film et aux États-Unis, comme bide, on peut difficilement faire mieux. C’est un film suicidaire dans un pays comme l’Amérique, mais je pensais que, quand même, peut-être, il allait marcher… Je me trompe souvent quand je fais ce genre de prévisions… Mais à part ces noms-là, non je ne vois pas, je travaille dans mon coin. Chacun développe sa manière à lui, qui survivra si elle a sa logique.

Et qu’est-ce que vous trouvez en Amérique que vous ne trouvez pas en France ?
Des scénaristes et des acteurs. Je ne préfère pas leurs acteurs, je préfère les quantités de possibilités pour chaque rôle. Je suis maniaque, je vois cinquante personnes pour un personnage qui aura une ligne de texte. Quand je l’ai trouvée, je cherche son remplaçant en cas de problème. Je rends les responsables de castings fous… Mais d’ailleurs, quand j’ai quitté la France, la profession de responsable de casting n’existait pas ou commençait tout juste. Cela n’existe que depuis vingt ans. C’était souvent le premier assistant qui avait travaillé sur plusieurs films et qui connaissait tel ou tel acteur. Pour moi, ce choix est crucial, partie prenante de la création. Et j’encourage les idées complètement originales, celui qui viendrait avec une proposition inattendue, inhabituelle. Proposer quelqu’un pour un rôle, cela peut être une véritable création.

Barfly, mon beau souci (1981-1987)

Quand le projet de Barfly est né au début des années quatre-vingt, aviez-vous l’idée simplement d’un film avec et pour Bukowski en Amérique, un seul, ou l’envie dès ce moment-là de faire des films à Hollywood, dont celui-ci aurait été le premier ?
Non. J’avais déjà eu un contrat pour un gros film avec Saul Zaentz pour un film de fiction sur Koko le gorille…
Barfly, c’est une impulsion. Comme plus tard avec Fernando Vallejo, quand j’ai découvert Bukowski, j’ai lu tous ses livres, j’ai eu un coup de foudre et l’envie de le rencontrer pour voir si faire un film ensemble était possible. Aucune de ses œuvres n’était à mes yeux adaptable, même si tous ses livres étaient écrits comme des scénarios, descriptions comprises jusqu’aux emplacements des personnages, untel va de tel endroit à tel endroit, celui-là se tient devant une fenêtre, se retourne, dit ceci – sauf qu’à la fin de l’histoire il y a toujours une « punchline », une chute émouvante qui est complètement littéraire, qui contient toute la saveur de la nouvelle, mais qui est intraduisible en cinéma. Je pensais qu’il pouvait écrire pour le cinéma, je savais qu’il avait le génie du dialogue, qu’il tenait un personnage principal formidable avec son alter ego Henri Chinaski, mais il fallait trouver quelque chose d’original. Alors, on a beaucoup réfléchi, puis il a dit qu’il y avait une période de sa vie sur laquelle il n’avait jamais vraiment écrit, la période où il était « barfly » (pilier de bar). Et il a combiné l’époque où il était « barfly » à Philadelphie et sa rencontre avec la femme de sa vie dans un bar à Los Angeles quelques années plus tard. Or, il y a deux choses que je déteste faire et voir au cinéma : les films d’époque et les films sur les artistes connus, et je me trouvais là avec un film d’époque et un film sur un écrivain connu… Catastrophe. Et c’est moi qui avais initié le projet ! Je me suis donc lancé en décidant que cela se passerait dans une zone neutre au plan de l’image, c’est-à-dire qu’il n’y aurait pas d’objets trop modernes, pas d’accessoires en plastique criants, pas de pièces de mobilier trop modernes ou qui puissent dater l’histoire. Je voulais une sensation visuelle semblable à celle qu’on a en entrant dans un bar, où l’on se sent hors du temps. Dans beaucoup de ces bars, on pourrait être dans les années quarante ou maintenant, il y a peu de signes qui vous signalent la date. Je voulais étendre cette sensation intemporelle à tout le style du film, à tout l’environnement des deux personnages. On fait bien une petite incursion sur les collines de Hollywood quand Chinaski rencontre la directrice de la revue littéraire, mais autrement on demeure dans un univers un peu hors du temps. J’ai résolu ainsi mon problème. Si bien que j’ai eu quelques petits problèmes avec Mickey Rourke qui, deux semaines avant le tournage, voulait apparaître complètement bronzé et porter des chemises hawaïennes, ce qui, en plus d’être totalement hors personnage, réintroduisait une datation. Mais dès que le tournage a commencé, il a été merveilleux. Nous avons eu une extraordinaire relation télépathique.
Donc, Bukowski a fait une première version, un peu plus tragique que l’état définitif, puis une deuxième version où on a poussé un peu plus le côté comique. Mais de toute façon, c’était un film impossible à faire. Impossible.

C’est-à-dire ?
J’ai montré le scénario à tout le monde, j’ai tout essayé, personne, absolument personne ne voulait le financer, ou alors à condition de le changer. Pourquoi ? C’est très simple, c’est la même raison qui explique pourquoi Cuckoo’s Nest [Vol au-dessus d’un nid de coucou, 1975] de Forman a mis aussi sept ou dix ans à trouver son financement : personne ne pouvait croire qu’on allait avoir un sentiment d’euphorie, sortir heureux et pas déprimé d’un film qui se déroulait dans un asile de fous ou au fond d’un bar. L’étiquette «drame de l’alcoolisme» pesait de tout son poids sur le projet et j’avais beau expliquer l’humour, décrire un film plein de vie, de chaleur humaine, rien à faire. Je me suis obstiné pendant sept ans pour le réaliser, heureusement que je n’avais pas alors la preuve que c’était impossible à faire, parce que j’en ai eu finalement la preuve… D’habitude, on n’en a pas la preuve. Mais j’ai eu une preuve terrible quand, à trois semaines du tournage, la Cannon de Golan et Globus qui était en chute libre a décidé de tout arrêter. « Mais est-ce que vous me laissez chercher dans la semaine à venir quelqu’un d’autre pour reprendre le film ? », leur ai-je dit. C’était vraiment un film peu cher, un million sept et trois millions en tout avec le cachet des acteurs. J’avais alors le plan de travail, l’équipe, c’était un film clé en main, il suffisait de donner le départ. Donc, j’ai contacté toutes les maisons de production-distribution à Los Angeles en même temps, en leur disant à tous la situation, en leur montrant le plan de travail, le scénario, le budget. Ils avaient tout en main et quarante-huit heures pour se décider. Il y avait une trentaine de compagnies capables de financer au pied levé un film de ce montant, à ce moment-là, à Los Angeles. Eh bien, personne n’a répondu… Avec ces acteurs-là ! Personne, sauf une.
Or, j’avais dit à la Cannon de me donner leur parole de ne pas commencer à demander plus d’argent au futur repreneur au cas où j’en trouverais un, afin de ne pas le décourager. Ça coûte tant, et pas plus. « Non, non, promis… » m’avaient-ils assuré. Cette personne vient, commence à négocier et, évidemment, Golan et Globus demandent un million de dollars de plus. C’est à ce moment-là que j’ai menacé de couper mon doigt avec une scie électrique pour qu’ils respectent leur parole – même pas pour qu’ils fassent le film – et que je ne perde pas ce nouveau financier2. Je n’avais pas le temps de contacter un avocat, je disais que ma firme, c’était Black & Decker… Un film en préparation, quand il approche du tournage, coûte de plus en plus cher chaque jour et il faut le maintenir en vie. Et comme la négociation était en cours avec quelqu’un qui paraissait quelqu’un de vrai, j’avais bon espoir. Encore une semaine, et puis j’ai découvert par un coup de téléphone ce qui se tramait : « Dites-moi, on ne comprend pas, vous nous avez dit que le film coûtait trois millions de dollars et quelqu’un ici nous propose le même film à sept millions de dollars ». J’ai compris que « ce quelqu’un » était mon unique financier providentiel qui essayait de revendre le film en faisant un gros bénéfice au passage. Si bien que la seule personne qui était «intéressée» n’était pas intéressée par le film non plus ! J’avais réussi à maintenir le film hors de l’eau par la négociation, et quand on a découvert finalement que la nouvelle solution n’était toujours pas la bonne, Barfly avait entre-temps été tenu en vie pendant si longtemps qu’il revenait alors moins cher de le faire que de l’empêcher. Finalement, ce type a sauvé le film en voulant nous arnaquer et a fait la preuve sans le savoir que personne, vraiment, n’en voulait. D’ailleurs, si Golan et Globus ont finalement fait le film, ce n’est pas pour son scénario qu’ils n’ont jamais lu, c’est parce qu’il y avait Mickey Rourke. Et Mickey Rourke, s’il l’a fait ce n’est pas vraiment non plus pour le… Enfin, c’est un film impossible qui n’a existé que par miracle et avec un peu de perséverance de ma part. Ce film n’aurait pas dû voir le jour, même dans la logique américaine d’un film d’art et d’essai.

Pour vous Bukowski, c’est un sage ou un enragé ?
C’est un sage. Un sage, comme Diogène en était un. Diogène allait cracher sur les tapis des gens, on le prenait pour un enragé, mais c’était un sage. Chez Bukowski, il y a une douleur de vivre qui s’identifie à la douleur de toute l’humanité. En cela aussi, il est très proche de Vallejo : une vision amère, et pleine d’humour, de l’humanité.

Pourquoi détestait-il le cinéma ?
Parce que Bukowski a grandi dans la Mecque du cinéma. Le cinéma donnait alors précisément une image de tout ce qu’il détestait. Pour lui c’était l’horreur, l’ennemi, le symbole de la fausseté. Hollywood, ce n’était pas la vie et vice versa. J’ai eu le plus grand mal à lui expliquer que le cinéma pouvait être différent de cette chose factice, bidon, qu’il avait côtoyée depuis l’enfance, j’ai eu beau lui parler de Renoir, de Rossellini, lui : « Oui, peut-être… ». Il aimait quelques films quand même, de temps en temps, il en découvrait un par hasard qui lui plaisait…

Lors de la séquence où Mickey Rourke voit pour la première fois Faye Dunaway, Bukowski est au bar, la caméra suit Mickey Rourke, le perd un peu parce qu’il se dirige vers la femme, et s’attarde sur Bukowski. Cela devait être incroyable pour lui d’être dans ce plan et d’assister, en direct, à la reprise d’une scène qu’il avait vécue trente ou quarante ans auparavant ?
C’était très émouvant, c’est pour cela que je l’ai mis dans le plan: il se voit rencontrer la femme de sa vie.

Ce qui est très drôle, c’est lorsque la jeune femme riche qui le recueille lui dit : « Vous savez, il y a aussi des problèmes chez les riches » et lui, répond…
« Nobody suffers like the poor.» C’est une très grande phrase qui continue de me trotter dans la tête.

Par-delà le Bien et le Mal : l’art du suspens (Before and After, 1996)

Et dans Le Mystère von Bulow, votre film suivant, vous répondez à cette phrase en allant voir du côté des riches, en effectuant un grand mouvement de balancier renoirien… Mais au milieu de toutes ces difficultés pour monter Barfly, ce qui a vous a tenu avant même le tournage, c’était de savoir comment commencerait et comment finirait le film, quels seraient les plans de début et de fin, c’est-à-dire les mêmes : votre idée d’un univers hors du temps…
Oui, ça c’est formidable. La plupart des films ont un problème de fin. Là, je savais que je tenais la fin. Sensation extraordinaire. C’est là-dessus que le spectateur se fait son idée, il sort sur cette dernière sensation. Si la fin ne fonctionne pas, si elle est ratée, c’est tout le film qui est contaminé. Alors que si une ou deux scènes sont ratées dans un film, ça va, on peut survivre. Mais si la fin n’est pas réussie, c’est dramatique.

Ce n’est pas étonnant que cette question de la fin vous importe autant. Dans vos films, il y a souvent un processus commun : la question du bien et du mal se pose au début, peu à peu cette question est complètement disqualifiée, l’un et l’autre se tiennent à distance, parfois se tiennent la main et on finit par atteindre un espace complètement inédit où la question du bien et du mal est hors champ et où se propage un sentiment de liberté assez extraordinaire. À la fin de Before and After, on est sorti du bien et du mal. Et effectivement, que fait-on une fois dans cet espace totalement inédit, où le repère des valeurs habituelles ne peut plus servir ? Souvent dans vos films, la fin fonctionne ainsi, comme une ouverture : dans Maîtresse, dans Le Mystère von Bulow, La Vallée…
Ce que vous dites me va parfaitement ! Sortir des catégories ordinaires du jugement. J’aime travailler avec le public, j’aime travailler le public, contrôler son processus. J’ai même retourné… Dans Before and After, il apparaissait que les premières réactions du public étaient favorables à la mère [Meryl Streep] ; la plupart d’entre eux ne voulaient pas réfléchir et lui donnaient raison de dire la vérité à la justice, contre le père qui voulait protéger son fils à n’importe quel prix, alors que mon ambition était que le public soit partagé à 50/50. Je me suis dit : « Ah bon ! Elle a tellement raison, alors on va la voir recevoir la sentence qui tombe sur son enfant au tribunal et lui ficher comme ça, à son sens moral qui serait le bon, une bonne claque pour corriger cette impression ». J’ai pu donc rajouter cette scène du verdict à la fin pour tenter de rééquilibrer le film. J’aime beaucoup ce moment, ce moment où elle reçoit cette sentence en plein cœur, où tombe sur elle le jugement qui condamne son enfant. Ça clarifie beaucoup de choses : elle est quand même responsable de ça.

De même, la fin de Tricheurs qui est totalement inattendue, qui reste en suspens : ni victoire, ni défaite…
Oui, comme la fin de Maîtresse. Ils vont recommencer, c’est sûr. C’est un jeu sans fin.

À propos de Maîtresse, juste une question. On dirait qu’il manque une scène au film : celle où Depardieu fait l’amour à Bulle Ogier devant ses « victimes » : pourquoi cette scène est-elle passée sous silence ?
Vous avez tout à fait raison, l’explication, c’est que je me suis dégonflé. Dans la logique du film, il fallait aller plus loin. Si je le refaisais aujourd’hui…

Comment vous est venue l’idée de cette maison à deux étages ?
Je voulais « représenter » mon idée, ça c’est la part expressionniste du projet. Montrer la vie privée et la vie professionnelle dans le cadre du métier de «maîtresse», comment ça se passe la sexualité en privé. D’où l’idée de juxtaposer les deux appartements et de filmer le passage de l’un à l’autre.

Même si ce n’est peut-être pas ce que vous vouliez au départ, on peut considérer la partie sado-masochiste très réaliste, très documentaire, plus réaliste que la partie, pour le coup fictionnelle, entre elle et lui.
Ce qui se passe en bas est si fort que ça fait un peu un coup d’État sur le reste du film. Mais ce que j’aime, pour ma part, dans Maîtresse, c’est son ton comique, il y a dans tout cela un humour étrange.

Pour en revenir à Before and After, il s’agit aussi d’une œuvre chorale où chacun joue sa partition à tour de rôle et en même temps, et cette construction permet au film d’avancer masqué, c’est-à-dire de masquer son cœur vibrant, la relation intense du père et du fils qui se dévoile presque au dernier moment et fait tomber sur le spectateur, qui ne sait pas qu’il a été préparé à ce moment-là, le couperet de l’émotion. Ça, c’est presque une expérience rossellinienne.
C’est exactement comme cela qu’on a procédé, mais il faut lire les critiques de l’époque…

Quand on lit aujourd’hui ce qui a pu s’écrire en Amérique, ou même en France, sur Heaven’s Gate [La Porte du paradis, Michael Cimino, 1981] à sa sortie, on sait ce que peut être un Waterloo critique…
Ce qui m’a le plus scié, c’est le jugement d’un bon critique américain, assez en vue, qui passe à la TV et que je respecte plutôt, Roger Ibert. J’étais sidéré de l’entendre dire : « In this movie, we don’t know who to root for », c’est-à-dire « Dans ce film, on ne sait pas pour qui on doit être ». Or, c’est précisément le sujet du film ! Là, j’ai compris que j’avais un problème, que le film était en dehors du radar complètement, incompréhensible pour ce pays-là et à ce moment-là.

C’est cela qui étonne souvent à vous suivre : vous faites ce qu’on peut appeler une vraie carrière hollywoodienne, mais avec des sujets – Bukowski, Before and After… – dont on se demande parfois comment le système les laisse passer. Peut-être s’en défend-il en ne les reconnaissant pas au bout du compte ?
Il y a effectivement deux ou trois choses que je suis fier d’avoir pu quand même faire passer dans ce système-là.

Ce qui est passionnant dans Before and After ou Von Bulow, c’est que, comme souvent dans vos films,
la question initiale : « Est-il ou non coupable ? » finit par se déplacer et devenir: «Qu’est-ce qui meut cet homme ?». Cette incapacité pour le spectateur de savoir si le personnage est coupable ou non, cette impossibilité de juger, voyage de film en film. Chacun est renvoyé à ses propres contradictions.
Oui, c’est exactement le contraire de ce que l’on fait dans le cinéma américain où par définition, il y a les bons et les méchants, Bush est là pour le prouver, et à la fin, les bons doivent triompher. Aller contre ça, c’est héroïque ! C’est Before and After qui va le plus loin dans cette direction.

Vous aviez pressenti que le film allait être un échec commercial ?
Non bien sûr, mais je savais que c’était un « art film » fait avec les moyens d’un film studio. C’est mon seul film de studio que j’ai monté de toutes pièces en achetant les droits du livre avant sa publication. J’espère toujours arriver à faire ce que personne n’arrive à faire. Alors comme bide on ne fait pas mieux. Un bide tellement noir que la compagnie ne voulait pas le distribuer à l’étranger. La copie en France est la seule copie étrangère, c’est celle que j’ai tirée moi-même pour la distribuer en France dans trois salles.

Il semble évident que Before and After a beaucoup à voir avec Bigger Than Life [Derrière le miroir, 1956] de Nicholas Ray, et s’en souvient même en quelque sorte…
Ça me fait plaisir, c’est un de mes films préférés…

Le moment où le père dans le lit conjugal, parlant d’Abraham, dit : « Qui voudrait d’un père comme celui-là ? » renvoie ouvertement au « God was wrong » de James Mason…
Nicholas Ray est un de mes cinéastes de chevet, j’étais proche de lui dans la vie, il a vécu chez moi, il m’a aidé sur More pour la voix off.

D’où vient le choix d’Edward Furlong pour le rôle du fils ?
Je voulais qu’on puisse penser qu’il était un peu étrange. On me l’a beaucoup reproché, on m’a dit qu’il était trop bizarre. DiCaprio était libre à l’époque, j’aurais pu le prendre, mais je me suis dit qu’il n’aurait pas l’air assez coupable…

Acteurs et caméras

Les adolescents de vos films, Before and After, Calculs meurtriers [Murders by Numbers, 2002], La Vierge des tueurs, on les voit pâlir, rougir, comme s’il y avait une totale confusion entre eux-mêmes et celui qu’ils sont censés jouer.
Ce sont des moments magiques que je guette. Je ne sais pas comment ça arrive.

Vous n’êtes pas un directeur d’acteurs très brutal ?
Non, c’est un peu démodé, cela faisait partie du cirque d’une époque que de torturer les acteurs.

Comment cela se passe-t-il quand vous faites passer une audition? Vous aidez-vous d’un texte à dire ?
Malheureusement, je ne résiste pas à faire dire un texte pour écouter comment cela se passe, sans que l’acteur joue forcément mais juste pour entendre la voix. Je me sens très coupable à ce moment-là, je trouve que je ne devrais pas avoir besoin de ça pour juger, mais c’est une paresse, une facilité. Il n’y a rien que je hais tant que le pouvoir, y compris le mien en tant que metteur en scène, que je cherche à faire oublier. Le processus du casting est à la fois essentiel et très douloureux puisqu’il fait ressortir mes contradictions. Je refuse toujours d’être membre du jury d’un festival, quel qu’il soit, ou de n’importe quelle commission d’avance sur recettes. Et là, pendant le casting, c’est dramatiquement évident : je ne peux plus continuer à dire que la seule parole du Christ que je tente de suivre à la lettre est : « Tu ne jugeras point ». Je dois choisir. Je me confonds en excuses, je dis aux acteurs que je me sens aussi mal qu’eux, etc.

Et avant le tournage lui-même, comment travaillez-vous avec les acteurs, comment les préparez-vous ?
Si on a de la chance, et je lutte toujours pour ça, on a une ou deux journées de lecture autour d’une table, puis deux semaines de répétitions sans jamais vraiment jouer les scènes à fond, le comble du luxe étant de pouvoir répéter dans les lieux mêmes où l’on tournera. Mais c’est rarissime, alors on répète dans des studios où sont marqués à même le sol les pièces et les endroits, les lits, la table. Tout ce travail pourrait être fait le matin même du tournage. Mais les répétitions donnent aux acteurs et à l’équipe une vue d’ensemble du film et permettent de gagner au moins une heure de tournage par jour.

En repensant à l’ensemble de vos films, nous nous étions dit que vous étiez finalement plus intéressé par les personnages masculins que par les personnages féminins…
Je pense le contraire. Je suis définitivement plus intéressé par les personnages féminins. Pour moi, un film sans personnage féminin, c’est comme une journée sans soleil ou un repas sans vin. En ce qui me concerne, j’adopte toujours une attitude très féminine dans les films : je m’identifie beaucoup plus aux personnages féminins qu’aux personnages masculins. En tant que cinéaste, il m’importe de savoir parler des femmes, des hommes, des adolescents, des vieillards. Mais profondément, si le hasard faisait bien les choses, je ferais surtout des films avec des femmes.

À propos d’adolescents, comment avez-vous pensé aux deux jeunes acteurs [Ryan Gosling et Michael Pitt], vraiment extraordinaires, de Calculs meurtriers ?
C’étaient deux acteurs débutants, ils avaient fait un film chacun. Leur relation était le cœur du film, il fallait qu’ils soient très différents. Je crois que j’ai rencontré tous les acteurs de cet âge aux USA. Mais j’aime beaucoup aussi le rôle et la composition de Ben Chaplin dans Murders… : il porte une partie du film sur ses épaules mine de rien, son rôle est discret, il aide à sa performance à elle (Sandra Bullock), il est une des clés secrètes de l’équilibre du film.

L’idée de tourner comme vous le faites depuis peu avec plusieurs caméras, cela va-t-il justement dans le sens d’un comportement précis de cinéaste à l’égard des acteurs ? Ou est-ce un souci d’économie, comme Fritz Lang qui raconte dans Le Dinosaure et le Bébé sa méthode américaine pour tourner au plus vite et au plus économique ?
… Méthode qui maintenant s’applique dans les bons tournages de télévision américaine : tout tourner dans une direction, bien planifier le filmage des plans.
L’idée de tourner avec plusieurs caméras, c’est venu du tournage vidéo de La Vierge des tueurs, de l’idée de faire ce que Jean Renoir avait fait avec Le Testament du Docteur Cordelier. Pour moi, il y a là une mine d’or qui n’a pas été encore explorée, tout simplement parce ça coûtait très cher à mettre en œuvre en 35 mm. En vidéo, cela devient abordable. Pour La Vierge des tueurs, j’avais trois caméras pour certaines scènes. Là, on peut faire des choses excitantes, qui n’ont rien à voir avec le tournage à plusieurs caméras de la télévision. Lorsque la scène se fait avec deux acteurs qui jouent l’un en face de l’autre, et qu’à la fin un des acteurs part en claquant la porte, dans l’escalier, une autre caméra peut l’attendre pour la scène suivante où il rencontre un troisième personnage et très rapidement les caméras de la scène précédente vont venir se mettre en place pour cette nouvelle scène; là c’est passionnant de capter ça pour les acteurs. Le tournage de cinq minutes de film peut se faire en une heure, la mise en place toute la journée. Quand on a la bonne prise dans une scène, l’acteur peut transporter son inspiration dans la scène suivante. Tout ce qui peut rendre les acteurs meilleurs est à prendre.

Il n’y a plus de déperdition d’énergie…
Oui, c’est comme sur une scène de théâtre. J’ai appliqué cette méthode dans Calculs meurtriers. C’est très difficile à réaliser, sans Luciano Tovoli, mon chef opérateur, je n’y serais jamais arrivé. J’ai demandé trois caméras, j’avais constamment deux caméras en champ contrechamp, notamment pour les grandes scènes de jeu entre deux acteurs. En revanche, ce qui est paradoxal, c’est qu’au montage, on n’a pas forcément gardé les raccords d’un même mouvement, parce que les lois du montage sont telles que ce n’est pas forcément le raccord exact de la scène tournée avec deux caméras qui est le plus juste. C’est un des merveilleux mystères du montage.
C’est curieux que vous vouliez à ce point préserver l’énergie de l’acteur alors que vos films semblent montrer plutôt un goût pour des acteurs un peu en retrait, réservés, qui ne jouent pas de manière « tripale ». Par exemple, dans La Vierge des tueurs, l’écrivain est joué par un acteur (German Jaramillo) plutôt réservé, alors que, dans le livre, le personnage est animé par une colère plus éruptive.
J’ai beaucoup poussé cet acteur de théâtre vers un jeu intérieur et cinématographique, et je pense que si j’avais été trop du côté de choses excessives, cela aurait été trop théâtral.

Il fallait aussi peut-être garder la violence du côté de ce qu’il voyait, et non de son personnage à lui ?
Oui, c’est ça. Il y a une grande différence entre le livre et le film. Dans le film, il y a l’apparition de l’Autre, alors que le livre est un monologue. Le cinéma a amené ces rapports entre deux personnes, l’autre personne existe vraiment dans le film, elle a ses raisons, son poids, sa vérité, dans le livre, elle avait moins d’existence. On ne pouvait pas prendre le livre tel quel, ça aurait été insoutenable. J’ai fait subir un traitement hollywoodien au livre, j’ai rendu le personnage principal plus sympathique, j’ai adouci la violence, c’est une version rose de la réalité colombienne !

La Vierge des tueurs (2000), les trois styles du Mystère von Bulow (1990)

Comment et pourquoi avez-vous envisagé l’usage de trois caméras pour La Vierge des tueurs ?
Parce que j’avais décidé de tourner en haute définition, parce que je voulais faire un film avec une méthode différente. J’étais devenu fou des images en haute définition, j’ai toujours cherché la profondeur de champ maximum, ça a toujours été une obsession pour moi. Il y a des gens aux États-Unis qui utilisent la haute définition en mettant un tas de filtres pour rendre flou l’arrière-plan et retrouver ainsi le rendu de la pellicule. Cela peut se justifier, pour un gros plan de quelqu’un par exemple, on veut du flou à l’arrière pour se concentrer sur le visage. Moi, je voulais au contraire des plans où l’on sente la ville, derrière, en permanence. La haute définition donne à La Vierge des tueurs un aspect documentaire, alors qu’en fait le film est complètement écrit, rien n’est improvisé, les couleurs sont contrôlées, on repeignait des éléments du décor… Ce n’est pas un film fait caméra au poing, la caméra était sur des steadycams très compliquées.
La vérité vient de cette profondeur de champ, de cette qualité spéciale de l’image. J’aimerais beaucoup retravailler avec la haute définition, je ne comprends pas que l’usage ne s’en soit pas plus développé que ça. Ce qui est drôle, c’est que ça s’est développé d’une manière inattendue, maintenant les films qui ont beaucoup d’argent sont tournés en 35 mm et ensuite transposés en vidéo pour pouvoir manipuler les couleurs, puis enfin transposés à nouveau en 35 mm !

L’évidence totale avec laquelle vous filmez le rapport amoureux entre les deux hommes est très étonnante…
Je voulais filmer cela comme la chose la plus naturelle du monde.

Cette évidence, cette souplesse dans l’approche d’un rapport amoureux homosexuel fait penser à un autre film, La Maison de bambou [House of Bamboo, 1955] de Samuel Fuller.
C’est l’un de mes films préférés, et sur ce rapport amoureux entre deux hommes, c’est magnifique. J’adore les plans-séquences, l’usage du Scope, c’est un des films qui m’a le plus marqué. Je l’ai vu pour la première fois sur les Boulevards, je suis resté trois séances de suite dans la salle…

Ce qui surprend aussi dans La Vierge des tueurs, c’est ce lyrisme, très nouveau chez vous…
C’est un film latin, c’est un film de Medellín. Medellín est très proche de l’Argentine, du tango, du boléro, les histoires d’amour romantiques comptent beaucoup… Il y a même quelque chose qui m’a complètement fasciné pendant le tournage. J’ai rencontré dans la vie les quelques personnages adultes du livre, et en parlant avec ces gens, j’ai découvert qu’il y avait parmi eux des hommes qui avaient des histoires d’amour platoniques avec des jeunes gens. Ils restent amoureux pendant des années d’un jeune homme qui ne répond pas à leur amour, ils se comportent comme des troubadours, ils font leur cour, bref ils ont ce genre de rapports qui est assez inhabituel chez nous. Le lyrisme vient de ce climat-là, que j’aime beaucoup, j’aime toutes ces musiques, toutes ces chansons, on ne peut pas y résister, comme la chanson que j’ai mise dans le film, Amar y vivir de Marino Marini…

Ce qui est assez nouveau, c’est que le personnage principal est quelqu’un d’averti, de lucide, comme dans vos précédents films, mais à cela s’ajoute l’incrédulité comme état amoureux, existentiel… Il ne croit plus à rien et ne peut croire ce qu’il voit, ce qui donne au film une forme d’énergie suspendue assez particulière…
C’est le sentiment que l’on a lorsqu’on voyage en Colombie… On a souvent du mal à croire ce qu’on voit ou ce que l’on entend. Mais c’est un film d’auteur, c’est-à-dire un film pour un auteur, je me suis mis au service de Vallejo, de même que je me suis mis au service de Bukowski pour Barfly.

Ou d’Amin Dada pour faire son portrait, puisque le film s’appelle : « un autoportrait » ?
Oui ! C’est lui par exemple qui a eu l’idée d’organiser pour le film la reconquête des hauteurs du Golan. J’adore le moment ou il donne l’ordre à la caméra de faire un pano sur un hélicoptère et où la camera obéit…

C’est un peu l’idée, semblable à celle d’être devenu producteur pour aider les autres, de faire un film au service de l’autre ?
Oui, ou même au service du personnage. Quand je cherche des idées de mise en scène, comment je vais faire un plan, comme petit exercice, je me dis : « Si c’était tel personnage du film qui faisait ce plan-là, quel choix ferait-il ? » Il se trouve que la plupart du temps j’ai affaire à des personnages qui ne sont pas trop baroques, mais dans La Vierge des tueurs, j’avais affaire à un personnage un peu lyrique qui n’avait pas peur du fantastique. Je suis donc un peu allé dans cette direction-là.

Dans vos autres films, le sentiment amoureux est plutôt filmé comme un rapport de destruction mutuelle, tandis que là c’est l’inverse, le sentiment amoureux veut préserver l’autre à tout prix. La Vierge des Tueurs serait donc une exception dans votre œuvre ?
Je ne pense jamais à mon œuvre, je fais film après film. Barfly et La Vierge des tueurs, Le Mystère von Bulow, ce sont des films pour lesquels je me suis mis au service de l’auteur, mais ils sont complètement miens, ils font partie de mes films préférés.

Pourtant, quand on pense au Mystère von Bulow, mais aussi à More des années auparavant, la part de destruction de l’autre dans la relation amoureuse, l’imbrication de la destruction et de la séduction sont le sujet même des films… Mais dans Le Mystère von Bulow justement, on pense souvent que le mystère est du côté de l’homme. Or, et c’est pour cela que la vérité demeure inaccessible, le mystère n’est-il pas aussi du côté du personnage de l’épouse ?
C’est une performance extraordinaire, c’est un personnage bouleversant…

Le point de vue du film, c’est celui de l’éternité au féminin, d’une certaine manière ?
J’ai beaucoup râlé quand j’ai su que Glenn Close n’avait pas été nominée comme « supporting actress » aux Oscars, car sa performance, c’est le « cœur qui bat » à l’intérieur du film.

Si au bout d’un moment on ne se pose plus la question de la culpabilité de von Bulow, c’est parce qu’on comprend qu’un pacte autodestructeur le liait à sa femme et que, d’une certaine manière, elle lui a demandé de la tuer… Ce genre de pacte assassin, on le retrouve aussi dans Maîtresse, dans les rapports entre Bulle Ogier et ses clients ?
Vous ne me ferez pas dire des…

… des horreurs pareilles ?
Je trouve cela obscène, les cinéastes qui analysent les thèmes de leurs films. Et dangereux pour eux s’ils commencent à se prendre au sérieux.

Alors, pour en revenir à l’épilogue humoristique du film, est-ce que le goût de la blague chez von Bulow ne signale pas que les bons et les méchants aiment à jouer ensemble, qu’il y a une sorte de pacte ludique qui les unit ?
C’est pour conclure le film, pour dire : « Si vous avez ri dans le film à plusieurs endroits, c’est parce que c’est une comédie de mœurs, et cette scène est là pour le prouver ».

C’est un point final qui est aussi un point d’interrogation, parce qu’en faisant cette pirouette souveraine, on s’interroge à nouveau et infiniment sur von Bulow ?
C’est la répétition du moment dans la limousine où von Bulow répond : « You have no idea » («Vous n’avez pas idée»), à l’avocat Dershovitz qui lui a dit : « Vous êtes un homme étrange ». Un gouffre s’ouvre.

Il nous semble qu’il y a dans le film une stylisation plastique différente selon les séquences ?
Oui, on a essayé de prendre des partis pris pour chaque partie du film. Pour les scènes dans la maison de l’avocat, il s’agissait d’être plus documentaire et sans musique de film; chaque fois qu’on était avec von Bulow dans des scènes en flashes-back, pour souligner le côté fictionnel des versions différentes selon les témoignages, la photo était plus hollywoodienne, et les mouvements de caméra plus « cinéma », avec de la musique symphonique. En fait, le film est fondé sur trois styles. Le style « documentaire », celui des scènes avec l’avocat, le style « cinéma cinéma » dans le genre hollywoodien, et le style « fantastique » de la voix off où la caméra se balade au plafond, comme si c’était l’âme d’un mort, une « Near Death Experience ».
J’aime beaucoup le premier plan du film, j’aime que dans mes films le premier plan donne le sujet, une clé pour le film à venir. Là, en un seul plan filmé d’un hélicoptère, on a un nombre incalculable de ces maisons construites avant que les impôts n’existent, à l’époque où les gens étaient tellement riches que ç’en était à peine croyable… puis on continue dans l’hôpital à la même vitesse, en rasant les plafonds et on finit sur elle au lit, avec un tout petit bateau qui passe au loin sur la rivière Hudson. Ce plan donnait le ton, surtout pour un film où l’on n’avait pas vraiment les moyens de montrer l’argent… parce les gens vraiment riches, lorsqu’ils voient ce film, ça ne les impressionne pas du tout, ils ne trouvent pas que ce soit tellement luxueux. Les amis de von Bulow qui ont vu le film trouvent même que cela fait série de télévision un peu cheap. Je suis allé à la vente von Bulow chez Sotheby’s à New York, la vente d’une petite quantité des vrais meubles de leur « mansion » de Newport a atteint douze millions de dollars…

Dans le film, la richesse des personnages se voit surtout dans la manière qu’ont ces gens-là de parler, de bouger, de fumer…
Oui, mais je regrette quand même la pauvreté de certains figurants…

Ce choix de ne pas filmer les acteurs de trop près, c’est un désir de nous tenir toujours un peu à distance ?
Je crois que c’est un peu le même style que dans mes autres films et qui doit beaucoup à Luciano Tovoli, mon complice à l’image. On a le même désir de cette profondeur, d’un décor qui existerait à l’écran en trois dimensions. C’était particulièrement vrai pour ces riches espaces.
Il y a aussi certaines scènes dont le dialogue est tellement fort, dont les phrases elles-mêmes donnaient une émotion plus rare, plus mélancolique que ne l’aurait donnée la scène en gros plan.

Est-ce que vos personnages méchants souffrent ? Est-ce que von Bulow souffre ?
On peut le supposer mais, comme un gentleman, il n’en dit rien et nous n’en voyons rien. Il reste avec son secret, il le protège.

Ou peut-être les « méchants » ont-ils en eux cette part d’innocence ou d’enfance incurable ? Il n’est qu’à voir comment vous avez redessiné le personnage de Tommy Udo, interprété par Richard Widmark dans la première version de 1947 de Kiss of Death, devenu justement chez vous « Little Junior » (Nicholas Cage).
Il y avait une chose géniale dans le film d’Hathaway, la création du personnage de « psycho » joué par Widmark, peut-être le premier du cinéma américain, le premier, par exemple, à jeter sans raison une vieille dame en chaise roulante en bas d’un escalier. Autrement, le personnage interprété par Victor Mature et le film lui-même contiennent une apologie inacceptable de la délation, d’autant plus que le film est fait à un moment très particulier de l’histoire des États-Unis. À cause de cela le remake ne me faisait pas peur. Il y avait aussi ceci de bien qu’il s’agissait d’un film B en grande partie tourné en décors naturels contrairement aux autres films B faits en studio. J’ai gardé cette dimension-là et, comme il n’y avait pas beaucoup d’argent, j’ai beaucoup lutté pour ne pas aller filmer à Toronto, pour que ce soit un film du Queens, un film noir ancré dans le quartier de Queens. Ajoutez à cela le travail de scénariste de ce grand écrivain qu’est Richard Price et qui a fait des recherches approfondies pour donner une réalité contemporaine à cette histoire new-yorkaise. Tommy Udo est ainsi devenu « Little Junior », issu avant l’heure de la même réalité sociale que Les Sopranos.

Mais si on en revient aux personnages, n’existe-t-il pas une très forte corrélation entre la psychologie démente et enfantine d’un Amin Dada et celle de Little Junior ?
Ce sont tous deux des enfants, des enfants terribles et terrifiants.

Vous qui n’aimez pas les biopics et les reconstitutions, pourquoi avez-vous envie de travailler aujourd’hui sur Jacques Mesrine ?
Parce que c’est un personnage extraordinaire. En effet je fais là une petite entorse, mais dans ce cas, je ne fais pas une fixation sur la période, mais sur le personnage. Un personnage qui fait partie de son époque, celle des Rolling Stones, de James Brown, d’El Cordobes, des révoltés d’Action Directe. Mais en même temps, le film ne sera pas là-dessus, mais sur le personnage, quelqu’un de tout à fait surprenant. Là, j’ai tout lu : ses deux livres, c’est un vrai écrivain, quelqu’un qui aurait pu vivre de sa plume. J’ai lu aussi les livres des femmes, les quatre femmes qui ont vécu avec lui : chacune a écrit un livre. Tous ces points de vue féminins qui se recoupent sur le personnage sont passionnants.

C’est finalement la première fois, ou l’une des rares fois que la réalité française vous inspire.
Oui, mais n’en parlons plus. Il ne faut pas parler des films avant de les faire. Quand vous pensez qu’à Cannes, ils avaient organisé une soirée pour montrer un extrait de vingt minutes du film de Scorsese [Gangs of New York], suivie d’une conférence de presse avec le metteur en scène et les acteurs. C’est le délire absolu. Il n’y avait pas de film, le film n’était pas fini et il y avait déjà une conférence de presse. Ça fait vraiment peur ! On n’a pas le droit.

Koko (1977), les « bêtes humaines »

Comment est née l’idée de ce film étonnant, Koko, le gorille qui parle ?
Au départ, cela vient d’une situation très étonnante : l’histoire de cette jeune Américaine qui avait été au zoo s’occuper d’un bébé gorille femelle malade, en se proposant de lui apprendre le langage des signes des sourds-muets, ce qui n’avait jamais été fait avec un gorille. Petit à petit, elle est parvenue à ce qu’on la lui confie, à travailler avec elle à l’intérieur de l’université de Stanford. Cinq ans plus tard, le nouveau directeur du zoo a cherché à récupérer l’animal, propriété du zoo. Entre-temps, la jeune femme était devenue la «mère» d’une gorille qui parlait avec elle, se comportait comme un enfant. D’où un drame incroyable entre un « père » et une « mère » pour la garde de « l’enfant »… Pour ma part, je voulais au départ raconter l’histoire fictionnelle de cette femme qui prenait la fuite avec ce gorille en se cachant de tous, en dehors des lois. Clandestinité difficile à vivre, qui l’avait poussée à partir en Afrique pour s’approcher des vrais gorilles en liberté et à vivre parmi eux pour essayer de réhabituer Koko à la vie sauvage. Toute la fin du film devait la montrer, avec Koko, au sein d’un groupe de vrais gorilles. C’était un pari invraisemblable, mais je savais que c’était possible, la preuve en a été faite dix ans plus tard avec Gorillas In The Mist [Gorilles dans la brume, Michael Apted, 1988, avec Sigourney Weaver]; le pari de réussir à se faire accepter par un groupe en liberté, de filmer l’interaction entre des gorilles et des acteurs, de faire accepter une équipe et des caméras…
J’avais convaincu le grand producteur d’Amadeus, Saul Zaentz, qui a engagé Sam Shepard. Il avait déjà commencé à écrire quarante pages du scénario. Nous tournions aussi des tests, mais il a fallu commencer à discuter le contrat du gorille… Et la première question de l’avocat de la jeune femme au gorille a été : « Combien touche Jack Nicholson ? Car Jack Nicholson, vous pouvez toujours le remplacer, tandis qu’un gorille qui parle le langage des sourds-muets… ». J’ai compris tout de suite que l’affaire était à l’eau, mais Saul Zaentz, qui a été formidable, a vraiment essayé pendant plusieurs jours de les faire fléchir. Entre-temps, non seulement le scénario était en train de s’écrire, mais je faisais un documentaire-test, j’avais commencé à tourner avec Nestor Almendros, accumulant ainsi beaucoup de matériel, pour voir comment le gorille réagissait à la caméra. En fait, elle a très bien compris dès le début quand la caméra tournait, elle repérait le tout petit bruit de la caméra Éclair, et se comportait différemment quand elle se savait filmée, une vraie star en somme, une bête de cinéma, une actrice née. Il fallait voir comment l’espace lui appartenait. En plus, avec ses gros doigts boudinés, elle passait devant la caméra et infailliblement, si elle ne tournait pas, la faisait démarrer au passage en déclenchant l’interrupteur pourtant minuscule… Le problème, c’était le son. On ne pouvait avoir un micro classique, ça la distrayait trop, j’ai donc dû avoir recours à un micro collé au plafond et la captation n’était pas aussi bonne que voulue. En post-production j’ai utilisé le bruitage comme je l’aurais fait pour un film de fiction en son direct. À la réflexion, le film tel qu’il est s’avère tellement riche en questions philosophiques ou anthropologiques que sa forme idéale est bien finalement celle du documentaire. Même si je l’ai un peu traité comme un film de fiction, avec le méchant en directeur du zoo. D’ailleurs, il le dit lui-même dans le film, et c’est moi qui lui soufflais certaines phrases de son texte… Dans un film de fiction, la narration de l’intrigue aurait pris le dessus et je n’aurais pas eu le temps de traiter tous les aspects du sujet.

Souvent les personnages de vos films retrouvent en eux ou incarnent une pulsion primitive et deviennent des « bêtes humaines », mais ici c’est plutôt le contraire qui se dessine avec un gorille qui pose la question du seuil de l’humain. On est au croisement de questions effectivement fondamentales. Koko, le gorille qui parle semble fonder par l’idée darwinienne et en rappeler l’une des pensées essentielles : « Dans une série partant de quelque être à l’apparence simienne, et arrivant graduellement à l’homme tel qu’il existe, il serait impossible de fixer le point défini auquel le terme “homme” devrait commencer à s’appliquer ».
Et avec les calculs de la génétique, la ressemblance devienthallucinante : 98,9 % de similarités. Entre l’homme et les grands singes ce n’est, génétiquement parlant, presque rien. Et là en effet, ce qui me passionnait, c’était de savoir ce qu’était une personne. Une personne est-elle forcément un humain ? Existe-t-il des personnes non humaines ? D’ailleurs, la scénariste d’E.T., Melissa Mathison, a vu plusieurs fois ce film parce qu’il posait le problème qui était aussi le sien : celui d’une personne non humaine.

Finalement, on trouve dans votre cinéma deux pôles extrêmes : d’un côté Koko, le premier degré de la civilisation, et de l’autre von Bulow qui en serait le dernier échelon, même si on suppose qu’il peut basculer lui aussi dans l’animalité.
Vous voulez dire qu’entre les deux il y a Amin Dada ! (Rires)

En fait, vous n’êtes pas vraiment un cinéaste réaliste. Vos films semblent animés par un double mouvement, un mouvement d’ascension pour certains, un mouvement de descente pour d’autres. Disons que dans vos films, le point de départ est souvent très réaliste, puis peu à peu le film rejoint une forme d’abstraction, comme dans Le Mystère von Bulow, Before and After, La Vierge des tueurs, Maîtresse. Mais on peut dire aussi, à l’inverse, que vous partez du réalisme, et que vous descendez vers le naturalisme, la pulsion. Cette question de la descente vers la pulsion s’incarne, par exemple, dans le traitement du décor de L’Enjeu, dans le choix de l’hôpital ultra sophistiqué d’abord, puis l’ancien bâtiment-prison, enfin les égouts. Cette forme de gradation ou d’involution, cette manière de descendre l’échelle était-elle volontaire ?
Tout le film est construit autour de cet itinéraire, pour finir dans les souterrains. C’est un travail colossal pour que tout fonctionne, qu’il n’y ait pas de disparités, de « trous » dans le récit. Il y en a beaucoup moins que dans les films habituels de ce genre où l’on se fiche de ce genre de considérations. Dans un film comme The Rock de Michael Bay par exemple, la réalité, la crédibilité des choses n’a aucune importance, ce n’est que l’effet qui compte. Pour L’Enjeu, bien que le point de départ soit peu vraisemblable, il y a tout un travail sur l’espace, la vraisemblance, même si cela bascule dans le fantastique à la fin. Mais la base est documentée, travail qu’effectue aussi le personnage de Michael Keaton qui étudie en secret les plans du lieu.

La Vierge des tueurs (encore), Alfred Hitchcock, La Vierge des tueurs (toujours)

Nous voudrions revenir à La Vierge des tueurs, qui fut vraiment pour nous une expérience sidérante à sa sortie. Comment avez-vous travaillé pour trouver les acteurs ? Vous aviez confié, à l’époque de la sortie du film, que vous aviez dansé de joie au moment où vous étiez sûr d’avoir trouvé Anderson…
Sans lui, il n’y avait pas de film. Bon, le roman de Vallejo est vrai, autobiographique. Comme on le voit au début du film et du roman, il y avait vraiment quelqu’un qui avait fait cadeau à Vallejo d’un jeune homme. J’ai été voir ce monsieur et je lui ai dit : « Vous ne pouvez pas m’en trouver un autre, semblable au premier ? ». Tout de suite, il m’a dit qu’il avait une idée, quelqu’un qui vendait de l’encens, dans les rues, quelque part. Il l’a trouvé, j’ai envoyé une équipe le filmer tout de suite et puis après, il a disparu. Donc, j’avais l’image, lui s’était volatilisé et pendant des mois on a essayé de le retrouver, mais impossible de le voir, de le joindre. J’étais très frustré de savoir que d’un côté j’avais quelqu’un de possible mais d’introuvable et, de l’autre, de constater que je ne trouvais personne pour le remplacer. Parce que je cherchais des beautés, je cherchais « Alain Delon à seize ans à Medellín », ou Montgomery Clift adolescent. Or, certains avaient beaucoup de talent, très naturels, mais ils étaient moches. Et là où j’ai souffert le martyre, ce fut pour le casting des petits rôles, je suis devenu fou : ça n’existe pas là-bas la profession de responsable de castings. Là-bas, il y a des gens qui font les castings pour la télévision, pour des « telenovelas », et d’autres qui font des castings pour des photos models. Donc, c’est un univers à part complètement, et même au théâtre, les acteurs ont un jeu assez… dans les pays hispaniques, il n’y a pas une tradition… disons que ce n’est pas sous-joué. Finalement, c’est ce qu’il y avait de plus dur, le casting était beaucoup plus angoissant pour moi que tous les problèmes de sécurité. Malgré tout on a eu une actrice qui est vraiment géniale, qui joue la mère du gosse, elle faisait autant de prises qu’on voulait, elle était bouleversante à tous les coups, en cherchant on est tombé sur une vraie. Ce n’était pas une actrice, elle répondait au téléphone quand on appelait pour avoir un taxi… Un heureux hasard.

Il y a décidément un type d’acteurs qui vous intéresse particulièrement, les jeunes acteurs du genre « Ange exterminateur », bruns, gracieux, maléfiques : Edward Furlong dans Before and After, les deux garçons de Murders By Numbers, les adolescents de La Vierge des tueurs… Ils ont tous un air de famille.
Ah bon ? Non, je n’en suis pas conscient du tout. Mais c’est vrai que ce sont tous des rôles assez intenses, qu’ils ont cette intensité en commun. Et qu’ils sont tous dangereux puisque, à leur manière, ce sont tous des tueurs ou qu’on les suppose capables de tuer.

Un des étonnements que provoque d’ailleurs la vision de Before and After, c’est de découvrir à mi-parcours que l’adolescent, contre toute attente et même accidentellement, a effectivement tué. On retrouve là quelque chose de Lang (Beyond a Reasonable Doubt/L’Invraisemblable Vérité) ou de Nicholas Ray : dans Knock on Any Door (Les Ruelles du malheur), l’avocat joué par Bogart passait tout le film à défendre comme un innocent à cent pour cent le jeune et beau John Derek, avant que tout le monde, avocat compris, ne découvre à la fin qu’il était coupable…
C’est un peu aussi le retournement de Murders By Numbers, où l’on est sûr qu’il y en a un qui a tué, qu’il est le vrai coupable et qu’il ira à la chaise électrique. Mais une fois mort, on découvre que c’est l’autre… Là, c’est pervers puisqu’on tue le méchant et après on vous dit : ah oui, mais ce n’était pas le bon… Mais ça fait partie d’un « twist », le retournement, et ça, le public désormais l’accepte. La force de ce « twist » était de le faire reposer sur les personnages et leur rapport, qu’il approfondit même. Nous nous sommes beaucoup inspirés de In Cold Blood de Truman Capote.

À propos de Murders By Numbers, pourquoi une telle omniprésence d’Hitchcock ? Quant au générique du début de Desperate Measures, il évoque celui, célébrissime, de North By Northwest (La Mort aux trousses)… Pourquoi Hitchcock est-il si important, dans vos films, et dans le cinéma hollywoodien contemporain ?
Il est incontournable. Pour ma part, ce qui m’a le plus fasciné dans ce que j’ai lu sur Hitchcock, c’est encore le côté documenté de son travail : sur Psycho, il a demandé à un assistant de prendre la route que Janet Leigh devait faire après avoir volé l’argent, depuis Phœnix jusqu’au Bates Motel. Cette route existait, ce motel, il l’avait situé quelque part, il a donc envoyé un assistant faire des photos tout le long de la route. Il avait besoin de voir cette route, qui n’a pourtant rien de particulier, qui serait filmée en partie de nuit… Il avait besoin d’ancrer le film dans une réalité, lui aussi. Alors, si même Hitchcock avait besoin de cela… Ça me rassure beaucoup quant à ma démarche, cette obsession du détail et de la réalité, cette maniaquerie qui a l’air d’avoir quelque chose à voir avec le cinéma. Mais en fait, je pense plus souvent à Lang. Ce n’est pas que je connaisse mon Lang sur le bout des doigts, mais souvent c’est lui qui m’aide…

En repensant à ce que vous nous disiez de l’acculturation progressive du public, est-ce qu’alors Hitchcock n’est pas devenu le référent universel parce qu’il serait, quand on a tout oublié, le seul dont on se souvient ?
Peut-être, mais je fais le pari que si on soumettait Vertigo à… Une petite hypothèse pour montrer le temps qui a passé, et là où on en est maintenant dans le cinéma américain : vous êtes un scénariste qui a fait un petit succès et vous êtes reçu par les chefs de studio, vous pouvez aller demain les voir et raconter l’histoire de Vertigo. Le type en charge dira, sans la reconnaître bien sûr puisqu’il n’a pas vu le film : « Oui, peut-être ». Imaginons que le film se fasse, et qu’il soit aussi bon que le premier ! Les notes, lors des previews, seraient très mauvaises et quant aux dix premières minutes, jamais elles ne passeraient la rampe du public d’aujourd’hui. Le public américain mérite absolument les films qu’on lui montre, il vote pour ces films.

Mais pour votre part, quand vous tournez La Vierge des tueurs, la réminiscence de Vertigo est-elle présente dès l’écriture ?
C’est évident. Avec l’aide de Jorge Arriagada, j’ai même inclus une musique qui fait un peu penser à celle de Bernard Herrmann. Et quand l’écrivain rencontre pour la première fois le deuxième adolescent, le lieu et la manière de cette vision renvoient encore plus directement à la rencontre entre Judy et Scottie.

Dans le cas de La Vierge des tueurs, vous avez tourné les scènes d’abord en vidéo avant de les tourner pour le film. Tout le film existe en quelque sorte dans une version préalable et documentaire…
On a bénéficié là du luxe suprême : les lieux mêmes du tournage où nous allions répéter jusqu’à cinq heures par jour. Cinq heures par jour, pendant trois semaines, je répétais et cela faisait partie de la pré-production. J’étais là avec le chef opérateur et ma petite DV, et donc on s’est amusés à découper le film et à répéter en même temps. En fait, si j’avais voulu, j’aurais même pu faire un petit montage de ce tournage de répétition. On l’a d’ailleurs fait pour que les acteurs se familiarisent avec le texte sans jouer à fond. On savait comment le film allait fonctionner, quels plans on souhaitait faire, où l’on voulait placer les différentes caméras…

Ce n’est pas du tout un film fait à l’arrachée…
Pas du tout. Et très souvent, je lisais après dans les critiques – preuve qu’ils ne regardaient pas – que c’était tourné caméra à la main, etc. Pas un mot n’est improvisé, tous les dialogues sont complètement écrits, une chose d’ailleurs fantastiquement réussie par Vallejo qui avait su capter ce langage des garçons des rues et était parvenu à le retranscrire de telle manière qu’en Espagne le film n’ait pas besoin d’être sous-titré. D’autres films réalisés à Medellín ne peuvent se passer de sous-titres, tant la langue là-bas est à part. Vallejo, très habilement, a su doser et quand un mot restait incompréhensible, il lui trouvait très naturellement une traduction. Un travail admirable.
Et puis tout avait fait l’objet d’un travail préparatoire : les couleurs, par exemple, les trois couleurs du drapeau colombien, qui devaient être dans le film, mais jamais ensemble dans le même plan. Le jaune, couleur de fièvre et d’intensité, couleur d’Alexis et de son blouson, couleur de la ville : dans chaque plan, je m’arrangeais pour que passe un taxi jaune. J’étais fou du jaune. Et puis bien sûr, le rouge couleur de sang, le bleu couleur de paix ou de mort. On essayait toujours de rester dans ces zones-là, et l’orange qui est très présent à Medellín, très vulgaire, et qui justement mordait sur mon jaune et mon rouge, était proscrit. Or, la ville est remplie de poubelles orange accrochées à des poteaux, souvent avec trois boulons. Pendant tout le tournage, des assistants se chargeaient de dévisser les poubelles ou, dans les cas délicats, on usait d’une petite réserve de carapaces grises pour les recouvrir. Alors, vous parlez d’un tournage documentaire…

Est-il vrai que La Vierge des tueurs est sorti aux États-Unis le 11 septembre 2001 ?
Le film est sorti le 9 septembre 2001. On avait deux salles à New York, une sur la Quatorzième Rue, une au Lincoln Center. Deux jours après, on avait perdu la première des deux salles. Il y a au moins un tiers des critiques qui n’ont pas pu voir le film. Et puis, qui avait envie de voir un film apocalyptique à ce moment-là ?

Est-ce qu’en découvrant pour ce tournage la vidéo numérique, vous n’avez pas renoué avec votre utopie ou votre désir des années soixante, celui du 16 mm ?
Complètement. Et d’ailleurs, fin 2002, après avoir refait un film hollywoodien en studio, avec un scénario déjà existant même si on l’a remanié de fond en comble [Murders By Numbers], j’ai voulu revenir à un film indépendant et à la vidéo, une vidéo encore améliorée techniquement, un film à petit budget qui n’a pas pu se faire parce que le sujet dérangeait trop les distributeurs américains d’art et d’essai. Il y a maintenant un nouvel establishment dans le système hollywoodien, un nouveau conformisme, un nouvel académisme : le film d’art et essai américain. C’est un nouveau ghetto.

Qu’est-ce qu’un « film d’art et essai américain » ?
C’est un film dans lequel on a soi-disant un sujet audacieux. Le film ne se fait que si l’on a des vedettes. Pour ça, il y a une liste de vedettes différente de celle des vedettes pour les studios. Si on a ces vedettes-là, on peut alors faire le film. Le distributeur le plus important de ces films, c’est Miramax, qui a un monteur à l’année qui remonte les films. Donc, en fait, on est dans le cauchemar absolu, comme dans les studios ! D’ailleurs, presque toutes les firmes d’art et essai appartiennent à des studios.
À Los Angeles il y avait des salles de cinéma idéales pour montrer La Vierge des tueurs, avec une clientèle gay ou latino, et on me disait non, parce que la politique de programmation de ces cinémas était de ne passer que des « films d’art » mais en langue anglaise. C’est vraiment une perversion de l’art et essai…

De quand date cette nouvelle tendance ?
D’il y a cinq ans. C’est un nouvel establishment, un nouveau cauchemar.

De La Vierge des tueurs, vous avez dit que Pablo Escobar était le véritable auteur du scénario…
C’est l’auteur de la réalité que montre le film. C’est lui qui a inventé les écoles pour tueurs, pour jeunes garçons, c’est-à-dire que c’est lui qui a eu l’idée d’utiliser des jeunes à motos, et lui qui a eu l’idée de les faire aller prier cette Vierge, qui était celle de son village natal. Donc, toute cette réalité a été littéralement inventée par Pablo Escobar, c’est son héritage culturel. Ça, et le football bien sûr. Il est aussi co-auteur d’une sculpture qui se trouve sur la place principale de Medellín. Toutes les semaines, une bombe explosait, qui tuait des dizaines de personnes, et cela pour empêcher les lois d’extradition vers les États-Unis. Ça a fini par marcher d’ailleurs, les lois ont été révoquées. L’une de ces bombes a été posée dans une œuvre de Botero, une grosse sculpture, une « Colombe de la Paix » en bronze. En explosant, elle a fait trente-cinq morts. Et la statue de la colombe existe encore, complètement éclatée, éventrée, elle a lâché de son ventre toute la mitraille et la ville a décidé de garder en l’état cette nouvelle «version» de l’œuvre. C’est une image terrible, extraordinaire. Si bien qu’on peut dire qu’Escobar a même collaboré à des œuvres d’art qui demeurent !

Votre ambition bien sûr était de décrire la réalité de Medellín, mais d’une certaine manière n’y a-t-il pas aussi une dimension d’anticipation dans le film, comme si ce que l’on voit pouvait en même temps donner une image d’un futur possible de l’humanité ?
Absolument, ce n’est pas du tout un film sur Medellín. C’est d’ailleurs pour cela que j’ai changé la fin du livre qui se terminait par le départ de l’écrivain, avec lui qui sortait de la ville, d’où l’idée que c’était cette ville-là qui était un enfer dont il fallait sortir. Alors qu’en fait, l’idée est que le monde entier, l’humanité est un enfer de douleur qui est en train de se « colombianiser », partout ailleurs dans le monde, y compris à Los Angeles. On pourrait faire La Vierge des tueurs à Los Angeles, dans le quartier de Compton, très facilement. En restant à côté d’un gamin des gangs de Los Angeles, on pourrait entendre le même genre de dialogues et voir le même genre de violence toutes les dix minutes. C’est pour cela que j’ai changé la fin et que le personnage tire le rideau bleu, comme pour mourir. L’issue n’est pas de quitter la ville comme dans le livre.
On peut aussi penser qu’il va sombrer dans une autre longue dépression qui s’achèvera peut-être le jour où il rouvrira le rideau bleu pour un nouveau visiteur.

Quand, enfant, vous viviez en Colombie, vous avez été très impressionné par les églises, ce dont La Vierge des tueurs porte aussi la trace…
C’était interdit pour moi, ça ne faisait pas partie de la culture à la maison. C’était une espèce de zone dangereuse, étrange, et c’était la bonne qui m’emmenait, qui essayait de me faire partager toute cette atmosphère effrayante et fascinante. Pour moi, la religion, c’était la religion grecque, L’Iliade, L’Odyssée, on en lisait des passages, c’était ça la Bible. Donc, c’est la bonne qui m’a fait découvrir le catholicisme, d’où quelque chose de beaucoup plus sulfureux, angoissant, effrayant. Il y avait aussi une procession qui avait lieu chaque année, qui a toujours lieu, où les gens gravissent la montagne à Montserrat, au-dessus de Bogotá, sur les genoux. Ils saignent, c’est effrayant à voir. Et puis, beaucoup de représentations du Christ en Colombie le montrent à quatre pattes, lacéré, une image qu’on ne voit pas souvent ici. J’en ai un là d’ailleurs d’une facture très rudimentaire… [Barbet Schroeder se lève, quitte la pièce et à son retour pose sur la table une statuette du Christ, représenté à quatre pattes, saignant du visage, les avant-bras écorchés, les reins et les chairs à vif]. Ça, c’est tout à fait classique là-bas, mais ici on ne voit jamais ça. Je crois que la Colombie est un des pays les plus catholiques du monde.

Que vouliez-vous dire en lançant une fois que l’idéal pour vous serait d’être cinéaste colombien ?
Oui, c’est un pays où il existe toute la matière première. Oui, c’est un rêve. Si je pouvais faire des films en Colombie en haute définition, je serais au Paradis ! Malheureusement, c’est devenu tellement dangereux que c’est pour l’instant difficile. J’ai un autre projet là-bas… mais même à tout petit budget, financer un film colombien est une entreprise compliquée. La Vierge des tueurs avait bénéficié du financement de Canal+, et aujourd’hui on ne pourrait plus le faire. Sans cela, si j’avais carte blanche, je pourrais très facilement faire un film colombien par an, tellement la réalité est extraordinaire. C’est rarissime un pays qui a autant le sens de l’humour, de la fête, mélangé à autant de conflits. Le conflit, c’est la base de la dramaturgie et là-bas, chaque jour, vous ouvrez le journal et vous y lisez trois longs métrages possibles. C’est évident, ça saute aux yeux.

Votre intérêt pour Vallejo, votre point commun avec lui, n’est-ce pas cette constatation et cette révélation d’un retour de la civilisation à la loi de la jungle ?
C’est en train de se passer, un peu partout. Pour Vallejo, c’est lié à la surpopulation. Je pense qu’il y a aussi d’autres raisons… Vous savez qu’il vient de recevoir le prix le plus prestigieux de la littérature latino-américaine, décerné au Venezuela, tellement important qu’il est doté de cent mille dollars ! Et alors, Vallejo a déclaré qu’il allait donner tout l’argent à ceux qui s’occupent des chiens perdus à Caracas, qu’il s’agisse d’une société protectrice si elle existe ou d’une dame toute seule, ce qui est le cas : elle va recevoir l’intégralité du prix !

Ce qui renvoie à la scène du chien blessé dans La Vierge des tueurs…

C’est le cœur du film, son cœur émotionnel.

En parlant de l’humour de Vallejo…
Et de Bukowski, et de von Bulow ! Cet humour iconoclaste qu’ils ont en commun et qui me ravit. Lorsqu’on a commencé à parler de von Bulow dans les journaux, je faisais ce que je ne fais jamais, je découpais les articles le concernant, j’ai aimé d’emblée son humour, et cette indécision sur sa culpabilité.

Vos premiers films étaient plus sérieux, moins humoristiques…
Oui, c’est venu avec Amin Dada et Maîtresse.

Ou cette dernière scène, tellement importante, du Mystère von Bulow. Il y a dans vos films comme la trace d’un désenchantement, d’où surgirait de l’humour.
C’est un humour post-68, qui naît quand même d’un désenchantement. Je n’ai pas vraiment cru à Mai 68, mais il y avait quand même une idée d’un changement de l’ordre des choses. Puis, il a fallu se rendre compte que l’humanité n’avait jamais résolu certains problèmes, qu’elle n’était pas prête de les résoudre. C’était tellement désespérant qu’il valait mieux en rire. La réalité est tellement complexe, cocasse, impossible qu’on ne peut s’en sortir que par le rire… D’ailleurs, ma grande ambition, je ne sais si je la réaliserai un jour, c’est de faire encore un pas en direction de la comédie. Je considère que Barfly et Reversal of Fortune sont des tentatives en ce sens, mais si un jour j’arrivai à ça… Pas à une pure comédie, mais c’est justement à partir de quelque chose qui, a priori, peut être considéré différemment qu’on peut sortir une comédie originale. [La conversation roule… à droite et à gauche, il est un peu question de Rossellini, encore Hitchcock, puis…] Avez-vous vu hier dans le journal ? Ils ont arrêté trois jeunes dans le New Jersey, habillés en « Matrix », avec de longs manteaux noirs, qui s’apprêtaient à commettre un massacre. Ils ont été arrêtés in extremis parce qu’ils ont braqué une voiture, ça a mal tourné et les flics sont intervenus…

Cela risque de relancer les polémiques du type Natural Born Killers [Tueurs nés], le film d’Oliver Stone que certains considéraient à l’époque comme responsable de violences réelles…
Je réclame l’irresponsabilité totale de l’artiste. S’il faut se justifier d’avoir commis des films…

(Propos recueillis par Axelle Ropert et Bernard Benoliel,
à Paris, les 26 juin et 8 juillet 2003)

Les « Carnets américains » de Barbet Schroeder

Voici, extraits de l’entretien, les projets non tournés de Barbet Schroeder qu’il nous paraissait important de mentionner tant ils manifestent un talent de conteur et un goût très prononcé pour les histoires « bigger than life ».

Machete (1979) :
« Mon premier projet colombien, prémonitoire à bien des égards puisqu’il montrait la guérilla mêlée au trafic de cocaïne et le début des plantations de pavot pour l’héroïne, choses qui étaient considérées comme pure fantaisie par tout le monde à l’époque, mais que je savais vraies grâce à mes recherches approfondies sur le terrain. Le personnage de Machete était inspiré par quelqu’un qui contrôlait d’une main de fer une très vaste région sans loi. Son fils revenait sur les lieux de son enfance paradisiaque dont il était parti à onze ans avec sa mère. Le père a transformé l’immense finca paradisiaque au milieu d’une zone isolée en un enfer rempli de barbelés, de fabriques de cocaïne, de pistes d’atterrissage secrètes, d’armées privées, etc. En essayant de renouer avec son père, le jeune Français entre en rivalité avec son demi-frère colombien. Il se trouve malgré lui embarqué et finit par tuer son père par erreur en refusant de croire qu’il fait partie du nouveau trafic d’héroïne organisé par le « mauvais frère ». C’est un scénario original, très librement inspiré de The Man from Laramie [L’Homme de la plaine, Anthony Mann, 1955], que j’ai travaillé avec Myron Meisel, puis avec Pascal Bonitzer. Nous avons fait des repérages avec Nestor Almendros qui était terrorisé à l’idée d’être kidnappé par des guérilleros pro-cubains. Ça a été impossible de réunir les fonds et les stars pour ce projet d’envergure, considéré comme dangereux par les assurances et qui a été très vite dépassé par la rapidité du changement de la situation sur place. On ne pourrait plus le tourner tel quel aujourd’hui sans le situer dans la fin des années soixante-dix. »

Le Meurtre du deuxième chien (1991) :
« Un jeune écrivain sans argent, à la dérive dans les bas-fonds de Bangkok, rencontre un brillant metteur en scène de théâtre au bout du rouleau lui aussi, vieux, malade et sans argent. Le metteur en scène va créer et téléguider une histoire d’amour qui est en fait une arnaque pour soutirer de l’argent à une riche touriste. On découvre que c’est la seconde fois qu’ils font le coup. L’amour naît et complique la situation. Les repérages en Thaïlande ont été faits avec John Steppling qui a écrit un très beau scénario. Ça a été un an de travail pour réunir un budget de film indépendant et pour convaincre les distributeurs d’accepter Mickey Rourke dans le rôle principal (Michael Gambon devait jouer le metteur en scène). Trois mois avant le tournage, Rourke a changé d’avis. Impossible pour moi à l’époque d’envisager quelqu’un d’autre. J’ai fait déposer devant sa porte une pile haute de cinquante centimètres de tous les contrats de pré-vente autour du monde (mentionnant tous son nom) avec une note lui indiquant que je ne lui adresserai plus jamais la parole. Parole tenue à ce jour malgré deux ou trois rencontres dans des lieux publics. Je ne désespère pas un jour de réaliser ce film difficile. »

Stander (1992) :
« Un film vient de se faire avec le scénario sur lequel nous avions travaillé. C’est l’histoire vraie d’un célèbre bandit sud-africain qui était policier au départ et qui a craqué après qu’on lui a ordonné de tuer depuis un hélicoptère des leaders étudiants pendant les émeutes de Soweto. Il essaye de se suicider en attaquant seul des banques ; or, ça marche et il continue en faisant de ses agressions un combat contre la société sud-africaine. Il devient un héros national et une légende. J’avais longuement parlé à Val Kilmer du rôle. Il voulait le faire, mais a finalement refusé après m’avoir fait attendre plus de six mois. Je ne voyais que lui et, après deux ans de travail sur le projet, Mandela était en train d’arriver au pouvoir, ce qui enlevait de la force au projet et en faisait un film d’une époque révolue. »

Sans titre (1993) :
« Un western à petit budget écrit par Billy Bob Thornton et Tom Epperson, son collaborateur pour One False Move. Le personnage principal était un bandit de dix-huit ans. Je voulais Ethan Hawke pour le rôle. Malgré de fructueux repérages avec Luciano Tovoli sur les lieux des westerns de John Wayne au Mexique, le studio n’a pas accepté mon choix d’acteur. Ils ont changé d’avis un mois plus tard, mais c’était trop tard, j’avais commencé Kiss of Death. »

Shadowboxer (2002) :
« On était prêt à tourner à Miami, mais aucun distributeur américain de films indépendants ne voulait dire oui à un film dont le couple d’amoureux avaient trente ans de différence, avec un parfum d’inceste puisque la femme avait élevé le garçon comme une mère depuis l’enfance. C’était une étude psychologique à trois personnages écrite par Will Rokos (l’auteur de Monsters Ball). J’avais réuni une distribution parfaite : Jessica Lange, Eva Mendes et James Badge Dale dont on va beaucoup entendre parler dans les années à venir. Un enfant de moins de quatre ans était présent dans plus de 60% du film, ce qui ne facilitait pas les compressions de budget et de plan de travail. » n

Repères biofilmographiques

Naissance le 26 août 1941.

1958-1963 : Critique épisodique aux Cahiers du cinéma et à L’Air de Paris.
1963 : Assistant-réalisateur sur Les Carabiniers de Jean-Luc Godard.
1963 : Création des Films du Losange.

Filmographie :

1969 : More
1971 : Sing Sing, Le Cochon aux patates douces, Maquillages, Le Repas rituel (courts métrages documentaires)
1972 : La Vallée
1974 : Général Idi Amin Dada (documentaire)
1975 : Maîtresse
1977 : Koko, le gorille qui parle (documentaire)
1982-1984 : The Charles Bukowski Tapes (documentaire 50 x 4 minutes, vidéo)
1984 : Tricheurs
1987 : Barfly
1990 : Reversal of Fortune (Le Mystère von Bulow)
1992 : Single White Female (JF partagerait appartement)
1994 : Kiss of Death
1995 : Before and After
1997 : Desperate Measures (L’Enjeu)
2000 : La Virgen de los Sicarios (La Vierge des tueurs)
2002 : Murders by Numbers (Calculs meurtriers)

Production :

1963 : La Carrière de Suzanne et La Boulangère de Monceau d’Éric Rohmer
1964 : Méditerranée de Jean-Daniel Pollet, Nadja à Paris d’Éric Rohmer
1965 : Paris vu par… de Claude Chabrol, Jean Douchet, Jean-Luc Godard, Jean-Daniel Pollet, Éric Rohmer, Jean Rouch
1967 : La Collectionneuse d’Éric Rohmer, Tu imagines Robinson de Jean-Daniel Pollet
1968 : Ma nuit chez Maud d’Éric Rohmer
1970 : Le Genou de Claire d’Éric Rohmer
1972 : L’Amour l’après-midi d’Éric Rohmer, Out 1 de Jacques Rivette (coproduction)
1973 : La Maman et la Putain de Jean Eustache (coproduction)
1974 : Céline et Julie vont en bateau de Jacques Rivette
1975 : Flocons d’or de Werner Schroeter, La Marquise d’O d’Éric Rohmer
1976 : Roulette chinoise de R. W. Fassbinder (coproduction), L’Ami américain de Wim Wenders (coproduction)
1977 : Le Passe-montagne de Jean-François Stévenin
1978 : Les Rites de la mort de Thierry Zeno (coproduction), Perceval le Gallois d’Éric Rohmer
1979 : Le Navire Night de Marguerite Duras
1981 : Le Pont du Nord de Jacques Rivette
1981 : Mauvaise Conduite de Nestor Almendros
1998 : Shattered Image de Raoul Ruiz

Acteur dans La Boulangère de Monceau d’Éric Rohmer (1963), Les Carabiniers de Jean-Luc Godard (1963), Gare du Nord de Jean Rouch (1965), Out 1 de Jacques Rivette (1972), La Paloma de Daniel Schmid (1974), Céline et Julie vont en bateau de Jacques Rivette (1974), Roberte de Pierre Zucca (1978), L’Amour par terre de Jacques Rivette (1984), Wait Until Spring, Bandini de Dominique Deruddere (1989), The Golden Boat de Raoul Ruiz (1990), Beverly Hills Cop 3 de John Landis (1994), La Reine Margot de Patrice Chéreau (1994), Mars Attacks de Tim Burton (1996), Fais pas ça ! de Luc Bondy (2003). n

Notes de l’entretien :
1. « Après un siècle de colonisation n’oublions pas que c’est en partie une image déformée de nous-mêmes qu’Idi Amin Dada nous renvoie ». Et en préambule des Maîtres fous, cette phrase : « Ce film montre un épisode de la vie des Haouka de la ville d’Accra… Et ce jeu violent n’est que le reflet de notre civilisation ».
2. L’épisode de la scie électrique est raconté dans Hollywood, le roman écrit par Charles Bukowski à la suite du tournage de Barfly.